Педагогическое наследие - Михаил Ильич Ромм

Так, например, в картине «Ленин в 1918 году» после покушения на Ленина идут отдельные пробеги, затем виден Ленин, лежащий на земле, и медленным подъемом аппарата вверх с одновременным движением панорамной головки раскрывается гигантское людское море. Кадр приобретает новое качество. Если до сих пор шел сюжет покушения, здесь входит тема народного горя.

Другой пример отъездной панорамы с очень глубоким осмыслением можно встретить в американской картине «Толпа» режиссера Кинга Видора (картина немая, примерно 1928 года). В ней рассказана история клерка, который теряет работу, бедствует со своей молодой женой и долго не может нигде устроиться. Наконец он получает какой-то маленький, убогий, но все же заработок. Это для него – величайшее счастье. Он приносит домой первые заработанные деньги, и они с женой долго смотрят на эти доллары, которые избавят их от голода. Ради такого события они решают пойти в цирк. И вот финал: на ковре работает Рыжий, а в публике крупно показана хохочущая пара. Это – герои. Затем аппарат начинает медленно отъезжать, и в кадр входят их соседи, справа, слева, сверху, снизу. Вот в кадре смеются десять человек, затем пятнадцать, двадцать, сто. Аппарат продолжает очень медленно отъезжать, в кадре уже пятьсот человек, тысяча, может быть, больше. Уже с трудом можно отыскать знакомую пару, потерявшуюся среди людского моря, а аппарат отъезжает все дальше, и зритель начинает понимать, что означает эта панорама. Она означает: таких, как эти двое, – миллионы. Идет затемнение и надпись: «Конец фильма».

«Толпа» – фильм о судьбе двух людей, но отъездная панорама придает ему острое социально-политическое звучание. Здесь мы видим пример точно осмысленного и глубокого применения панорамы, которая, особенно в картине, снятой с неподвижных точек, действует с огромной силой. Это глубоко по мысли, это волнует, это подводит итог всему зрелищу.

Когда панорама применяется осмысленно в целях демонстрации масштаба события, одновременности всего происходящего, единства места и времени, как в случае с забастовщиками, когда она раскрывает смысл, или служит средством подчеркивания эмоционального состояния, – панорама, наезд, отъезд и т. д. не только рациональны, но, кроме того, являются одним из самых интересных и сильных кинематографических средств. Но как панацея от всех бед, как способ непрерывного наблюдения за актером в мелких бытовых случаях, съемка с движения часто приводит к обратным результатам: лишает зрелище остроты, выразительности, композиционной точности и одного из самых могучих орудий кино – монтажа.

Практически каждая панорама является внутренним монтажом, плавным чередованием разных монтажных кадров. Хорошо отработанная съемка с движения всегда включает в себя ряд точно задуманных и взятых в точном ракурсе кадров, только соединенных в едином движении. В случае же, когда внутренние акценты при этом не сделаны, этапные кадры не построены, панорама обычно бывает невыразительной, если только движение не является основой ее содержания само по себе.

Особенно важное значение при съемке панорам, наездных, отъездных, вертикальных или поперечных проездов имеют начальная и конечная точки, т. е. то, чем открывается движение, и то, чем оно завершается. Чем эти две композиции контрастнее одна по отношению к другой, тем панорама интересней. Впрочем, бывают случаи, когда, наоборот, начальная и конечная точки делаются нарочито идентичными. Так была построена круговая панорама в картине «Секретная миссия», где аппарат стоял в центре стола, отправился от сенатора, прошел через ряд портретов и вернулся к сенатору. Примером контрастного построения служит панорама в рассмотренной нами сцене забастовки: группа рабочих постепенно раскрывается в людское море, а в финале в кадр входит жандармерия, которая ждет этих забастовщиков. И по композиции, и по масштабу, и по замыслу, и по содержанию начальная и финальная части этой панорамы резко контрастируют. Перед зрителем открывается зрелище в новом его смысле.

Разумеется, панорама применима и просто в бытовых случаях, когда необходимо и естественно движение актеров.

В точном смысле слова панорама – это горизонтальный поворот камеры. Бывает и вертикальная панорама, т. е. наклон или подъем камеры. Остальные случаи динамического построения кадра, такие, как наезд вместе с камерой, отъезд, подъемное или поперечное движение, обычно технически называются съемкой с движения, но все, что здесь говорилось о панораме, распространяется и на эти виды съемки, так как я употребляю термин «панорама» в смысле более широком, чем общепринятый.

На мой взгляд, нет принципиальной разницы между съемкой подвижного кадра поворотом камеры и съемкой этого кадра путем проезда. Всюду, где я говорю о панораме, я подразумеваю любую съемку с движения, хотя в этом, может быть, есть погрешность против терминологической точности.

Разбор двух первых методов или практических приемов построения кинематографической мизансцены (имея в виду сцены павильонные, актерские, так как при съемке массовых и особенно натурных сцен действуют несколько иные законы) подводит нас непосредственно к третьему методу организации действия в кадре – к принципам и условиям построения глубинной мизансцены.

В чем особенности уже разобранных нами методов? Первый – это традиционное прерывистое изложение материала общими, средними и крупными планами, с перескоками с одного плана на другой, с перестановками камеры, не видными на экране. Второй метод – съемка с движения. Прерывистый способ обозрения мира для кинематографа является генеральным, основным. Но, утверждая принципиальность прерывистой съемки, мы констатируем ряд недочетов, трудностей, которые возникают перед режиссером, когда он излагает актерскую сцену в серии монтажных кадров. Монтаж нарушает плавность изложения, актер не может органически вести сцену в ее непрерывном развитии, а это ведет к разнобою в характере исполнения.

Борясь с таким разнобоем в актерской работе, борясь за органическое проведение сколько-нибудь длинного куска в общении с партнерами, в непрерывном развитии логики чувств – режиссеры стали прибегать к панораме. У панорам есть свои преимущества: возникает ощущение непрерывности действия, его жизненности, динамики и т. д. Съемки с движения дают актеру возможность развивать длительные куски актерского действия непрерывно, но зато они часто обедняют изобразительный строй картины и лишают кинематограф чрезвычайно важного оружия – внезапной смены крупностей, которая создает ритм, дает возможность выделить необходимое, контрастное, подчеркивающее, выделить опровергающие, спорящие или подтверждающие элементы.

Если взять сцену, при которой, скажем, один человек беспрерывно ходит по комнате, а другой стоит на месте, и снимать такую сцену с помощью панорам, то из поля зрения либо будет все время выпадать неподвижный партнер, пока камера будет блуждать за ходящим, либо в кадре останется неподвижный, а ходящий будет то исчезать, то появляться. Кадр сам по себе будет однообразным. Если снимать эту сцену скачками, в ряде отрывочных планов, будет рваться актерская работа, о чем мы уже говорили и что является не меньшим злом.

Как же выйти из этого положения и построить мизансцену таким образом,