Педагогическое наследие - Михаил Ильич Ромм

и в самой глубине – Кальтенбруннер (Перцовский). Три собеседника Гитлера были расставлены по кадру так, чтобы он мог «свободно» двигаться между ними. Поскольку задача кадра – разнос всех троих и они только изредка делали короткие попытки возражать, то Савельеву было удобно, перебрасываясь от одного к другому, совершать беспрерывное движение по оси аппарата. Таким образом, вся мизансцена была заключена внутри треугольника, ограниченного углом зрения аппарата, и разыгрывалась только в глубину, с использованием и передней и глубинной части.

Казалось бы, это ханжонковский принцип: поставил аппарат и снял сцену от начала до конца. Разница в том, что мизансцена очень растянута в глубину, отрезок мира взят по конфигурации того треугольника, который дает камера, то есть сцена решается не на общем плане, а из глубины вплоть до самого объектива аппарата. При этом была применена короткофокусная оптика. Когда спереди стоит Гиммлер и его разносит Гитлер, то Гитлер виден по пояс, Гиммлер несколько выше пояса, Борман, скажем, уже по колено, а Кальтенбруннер еле виднеется в глубине в рост. Фигуры полностью перекрывают фон. Зритель не чувствует канцелярии Гитлера, потому что ее закрывают люди. Но стоит Гитлеру отойти вглубь и накинуться на Кальтенбруннера, как открывается общий план канцелярии. Внимание зрителя перебрасывается в глубину, становится видна вся обстановка, а спереди остаются только две молчаливые фигуры, которые в этот момент, естественно, поворачиваются лицом к Гитлеру и спиной к аппарату, сосредоточивая, таким образом, вместе с фокусом камеры внимание зрителя на глубине.

Но вот Гитлер что-то говорит Борману и стремительно выбегает вперед. Это уже не поясной план, а по грудь. Когда же Гитлер произносит свою реплику: «Мне кажется, что этот народ вообще не достоин такого фюрера, как я», – он говорит ее не партнерам, а, скорее, себе и для этого делает еще шаг вперед, выходя на совсем крупный план.

При таком построении мизансцены в глубину каждое передвижение дает ощущение смены крупности кадров. План очень длинный, вся сцена играется целиком, чуть не 3 минуты, но внутри нее как бы содержится крупный, портретный, поясной, средний и общий планы в резких сломах бегающего, нервного, истеричного Гитлера, который и оправдывает такое эксцентрическое построение мизансцены.

Словом, глубинная мизансцена позволяет внутри одного кадра объединить как бы несколько кадров при неподвижном аппарате. Строится такая мизансцена по оси луча камеры в глубину.

Не все мизансцены можно строить так, но многие можно, и это дает возможность довольно длинные куски снимать с одной точки.

Например, в «Русском вопросе» Смит диктует Мэг свою книгу. Спереди в кадр вдвинут письменный стол. Он частично обрезается. Лицом к аппарату сидит Мэг. Смит диктует ей и ходит за ее спиной по оси кадра. Когда он бросает диктовать и начинает с ней разговор, Мэг садится на стол, то есть выдвигается еще крупнее. Смит подходит к столу, и они образуют крупную группу. Когда Смит отходит в глубину, Мэг садится за стол и открывает кадр. Таким образом удается построить очень длинный кадр, состоящий из нескольких меняющихся композиций: Смит и Мэг сидят на столе, Смит ходит, Мэг сидит на стуле, Смит склонился над Мэг, Мэг сидит на стуле – в каждом случае композиции первого плана отличны одна от другой, и кажется, что кадр резко меняется.

В том же «Русском вопросе», когда пьяный Морфи приходит в дом Смита, огромная сцена была снята с небольшим передвижением камеры, причем на остановках повсюду были построены глубинные мизансцены.

В сцене, когда Смит возвращается домой и происходит его огромное (метров на 100) объяснение с Джесси и Мэг, аппарат на протяжении 3‐х минут проделывает простейший медленный наезд, но во время этого наезда беспрерывно меняются глубинные мизансцены, для чего используются метания нервической Джесси. Такие мизансцены можно соединить с движением камеры.

Соединение этих двух методов – движения камеры и глубинной мизансцены – позволяет еще более длительные куски вести беспрерывно, давать актерам возможность разыграть цельную большую сцену в единой органике действия, с последовательным развитием логики чувства, без нарушения этой органики вставкой крупных планов, и в то же время иметь в кадре как бы ряд меняющихся крупностей, несмотря на то, что сама по себе камера или остается совсем неподвижной, или совершает весьма ограниченные движения.

И все же, хотя глубинные мизансцены и движения камеры дают возможность режиссеру снимать большие куски актерского действия непрерывно, во всех этих методах непрерывной съемки все-таки заложены отрицательные для кинематографа свойства, которые мы лишь отчасти умеем маскировать кажущейся сменой крупностей, ибо смена крупностей, достигнутая передвижениями актеров или скольжением камеры, не заменяет подлинной монтажности, несущей в себе элементы условного времени и условного пространства. Но это уже относится к другой теме – к вопросам монтажа в киноискусстве.

Вы сейчас начали работать с актерами, и в этой работе произошли первые ваши столкновения с мизансценой, возникли первые неудобства от необходимости разводок. Пока вы их решаете, ориентируясь на зрителя, смотрящего со стороны, с неподвижной точки, как это делается в театре. Но вам необходимо уже сейчас накапливать элементы кинематографического видения, пусть пока только в виде отдельных зерен, звеньев, которые потом сложатся в цепь, в виде отдельных кадров, которые вам захочется увидеть крупно, или справа, или, наоборот, слева, или сзади, более общо и т. д. Такие первые поиски для себя надо производить с самого начала. Это – азы режиссерской профессии, и ими нужно сейчас заниматься.

28 марта – 11 апреля 1955 г.

Вопросы киномонтажа

Монтаж есть особый, специфически кинематографический способ обозрения мира, способ раскрытия событий.

Являясь одной из важнейших сторон кинематографического зрелища и во многом определяя метод подачи художественного материала, сегодня монтаж находится в своеобразном положении, как бы на перепутье.

Вторжение в жизнь широкого экрана сулит дальнейшие изменения монтажного мышления, ибо широкий экран, по самому характеру изображения тянущий кинематограф к панораме, по-видимому, еще больше углубит процесс развития новых форм внутрикадрового монтажа, то есть форм непрерывной съемки длинными кусками, которые за последнее время находят себе все более частое применение.

Как же сложилась монтажная форма кинематографа, из чего исходят режиссеры, монтируя сцену так или иначе, какой смысл имеют монтажные перебивки? Ведь монтаж – огромная сила, если не подходить к нему просто как к печальной неизбежности.

В сущности говоря, монтаж – это, так сказать, маленькая драматургия.

Он свойствен не только кинематографу; элементы его можно обнаружить и в прозе, и в поэзии, и в живописи. В частности, очень важно проследить применение монтажных приемов в классической литературе, что мы и сделаем позднее.

В самом монтаже можно различить две стороны: монтаж как соединение частей картины (конечно, не роликов, а отдельных эпизодов, крупных элементов, из