Педагогическое наследие - Михаил Ильич Ромм
Итак, по мере развития немого кинематографа монтаж занимал в нем все большее место и приобретал все большее значение. В самом деле, монтажная съемка давала в руки режиссера немого кино совершенно новые возможности, каких не дает никакое искусство, не дает и непосредственное рассмотрение жизни.
Если представить себе сцену, снятую панорамой, то, в общем, в жизни можо наблюдать события точно таким же образом. Если обозревать толпу при помощи непрерывно движущейся камеры, то точно так же можно наблюдать ее, просто переводя взгляд с одного человека на другого или проходя между людьми.
Но зрелище, снятое монтажно, может быть построено так, что ни одно искусство, кроме кинематографа, подобным образом событие увидеть и раскрыть не сможет. Не сможет так увидеть событие и человеческий глаз.
Достаточно вспомнить монтаж какой-нибудь сцены из старых картин Эйзенштейна, например, сцены расстрела на лестнице из «Броненосца “Потемкина”». Может ли человек в жизни так увидеть расстрел? Никогда. Во-первых, сцена растянута во времени по сравнению с реальной жизнью, потому что каждая секунда расстрела превращена Эйзенштейном в длительное событие: одновременно происходящие действия – катится коляска, падает женщина, бежит человек, стреляют солдаты – перечисляются последовательно. Таким образом, время растянуто при помощи дробления действия на монтажные элементы. Развернуто у Эйзенштейна и пространство. Само количество маршей лестницы колоссально увеличено благодаря тому, что режиссер многократно повторяет в разных аспектах однажды происшедшее событие. Он рассматривает то общий, то средний план его, то многочисленные крупные планы; то коляску, то кричащую женщину, то сапоги солдат, то мать с ребенком, то инвалида и т. д.
Если в жизни попробовать проследить подобное событие с позиций, использованных Эйзенштейном, то так наблюдать его смогли бы только сотни людей одновременно, а не один человек, причем некоторые из точек зрения вообще мало вероятны для человека: верхние ракурсы, очень низкие ракурсы, необычайно близкое рассматривание очень динамических предметов и т. д.
Словом, при монтажной съемке аппарат способен показывать явления с немыслимой для жизни подробностью и невозможной для единого наблюдателя сменой впечатлений. Этого не может сделать ни одно искусство, и даже возможности литературы здесь ограничены.
Есть писатели, скажем, Пруст, которые пытались краткое событие анализировать и описывать с таким пристальным вниманием, с таким обилием подробностей, что на мельчайшее душевное движение уходило 2, 3, 5, 10 и больше страниц. Но при таком письме исчезает действенный характер события, его динамика, остается только литературно-умозрительный анализ. У Эйзенштейна событие не только не теряется, а наоборот, делается еще более выпуклым, еще более ощутимым во всех подробностях, динамика его только нарастает.
Для того, чтобы увидеть лицо кричащей женщины с разбитыми очками и вытекающим глазом, достаточно одной секунды, но для того, чтобы литературно донести до читателя эту кричащую женщину во всем ее своеобразии, необходимо минимум несколько строк описания. Только кинематограф способен в кратчайший отрезок времени продемонстрировать целый поток характерных лиц.
Дело в том, что чем крупнее план, тем он однозначнее, и поэтому тем меньше времени требуется на его восприятие зрителем. Грубо говоря: для того, чтобы зритель прочел общий план, необходимо хотя бы 2–3 метра, то есть 5–6 секунд, но для того, чтобы зритель прочел крупный план, достаточно одного метра, то есть двух секунд. Поэтому если крупные планы монтируются в цепи событий, подхватывая и поддерживая друг друга, то длительность их может быть ничтожной. Пусть перед зрителем в уже экспонированной ситуации мелькнет, скажем, испуганное лицо молодого солдата: рябого, лопоухого, курносого, рыжего, небритого, с голубыми глазами, губастого, наивного, глупого, в рваной гимнастерке, с оторванным погоном, со шрамом на лице, – все эти приметы он прочитает на крупном плане в течение одной секунды. Но, чтобы описать состояние этого солдата, его душевные движения, приметы его внешности в литературе, даже лаконичной, понадобится несколько строк. Для подробного описания всего, что происходит на коротком отрезке монтажно построенной кинематографической сцены с разнообразными лицами, соединившимися в каком-то едином действии, потребуется много страниц, а следовательно, при этом неизбежно пропадет выпуклая динамичность зрелища, его энергия, его сжатая действенность.
Именно эти свойства монтажной съемки – возможность необычайно сгущать события, делать их острыми, многокрасочными, обозревать их с неведомых дотоле точек зрения – и привели к бурному развитию монтажа в немом кинематографе.
Появление моментальной фотографии и особенно кинематографа установило для человечества целый ряд новых ракурсов фиксированного движения, новых аспектов зрения. Никто, например, не знал, что у лошади при скачке галопом есть моменты, когда все четыре ноги ее подогнуты. Можно просмотреть сотни живописных батальных картин, и почти всюду скачущая в галоп лошадь будет изображена таким образом, что ее передние ноги выброшены вперед, а задние откинуты назад. Почему этот момент в скачке лошади кажется наиболее характерным? Потому, что при вытянутых ногах лошадь чуть-чуть задерживается, и этот момент человеческий глаз успевает схватить. Фактически же в галопе лошади нет момента, при котором она находится всеми четырьмя ногами в том положении, в котором, как правило, изображается на полотне. Это – наиболее видимое для человека положение ног в галопе, но оно не единовременно для четырех ног. То же самое происходит с полетом птицы и т. д.
Только редчайшие из художников, как, например, Хокусай, обладая необычайно острым глазом, схватывали у животных такие положения, которые казались даже неестественными, пока кинематограф не доказал, что они правдивы.
В одном из скифских курганов было найдено изображение оленя в очень странной и сложной позе: животное подогнуло все четыре ноги под живот. Это изображение находится в Эрмитаже. В течение многих лет вокруг него шел спор: искусство древних от стилизованной условности далеко, олень изображен реалистически, почему же он находится в таком странном положении? Одни полагали, что это – ритуальный олень, мертвый; другие, что, поскольку он изображен на браслете, ноги подогнуты для того, чтобы изображение удобно поместилось на узкой полоске. Но при съемке рапидом выяснилось, что испуганный чем-нибудь олень, убегая стремительными прыжками, в середине прыжка, в его кульминации, на мельчайшую долю секунды принимает именно это положение. Наш глаз этого не улавливает, мы смогли увидеть подобное положение только через кинематографическое изображение. Скифский глаз, очевидно, был настолько остер, что улавливал самое стремительное движение. В этот наиболее яркий момент скачки скиф и изобразил оленя.
Таким образом, кинематограф открыл нам некоторые явления, которые были доступны лишь единицам, – элементы видения, вообще отсутствующие у человечества в массе. Рядовой человек не способен видеть то, что
