Педагогическое наследие - Михаил Ильич Ромм
Стремясь как-то сохранить выразительную, впечатляющую сторону монтажно построенной сцены, которая во многом теряется при постоянном скольжении аппарата, разные режиссеры, и советские и зарубежные, в том числе и я, стали искать способ развивать длительное актерское действие в одном, строго построенном статическом кадре так, чтобы этот кадр в то же самое время внутри себя давал контрастные стыки.
Это достигается путем глубинной мизансцены с переменой крупностей, в чем и состоит третий метод.
Прежде чем перейти к его разбору, нужно запомнить следующее. Сила кинематографического зрелища во многом зависит именно от смены крупностей. Когда на экране меняются крупности, происходит как бы смена эффектов, зрительные удары: то мир дается очень широко, то необычайно узко. Этим достигается ощущение пространства, глубины движения. Сказанное относится не только к монтажу статических кадров, но и к динамическим съемкам.
Каждая панорама, если она хорошо построена, может быть разложена на ряд кадров: внутри нее обычно заключено несколько крупностей, контрастирующих между собой.
Если внимательно посмотреть панораму газетной редакции в «Русском вопросе», то можно увидеть, что это простой, ровный, прямолинейный поперечный проезд аппарата вдоль декорации, но люди расположены то близко от аппарата, выходят вперед, то проходят где-то далеко в глубине, и перед зрителем раскрывается вся декорация. Декорация тоже выстроена так, что некоторые ее элементы выдвинуты вперед, к аппарату, другие отходят в глубину, центр внимания оказывается то приближенным, то удаленным. Таким образом, даже при непрерывном поперечном движении зритель ощущает все время сменяющиеся крупности.
В смене крупностей заложена очень важная доля эффекта кинематографического зрелища. Но чем длиннее снимаемый актерский кусок, чем поэтому легче актеру работать органично, тем труднее режиссеру добиться смены крупностей.
Два актера на сцене могут сидеть рядом и говорить хоть 10 минут, в театре это воспринимается совершенно естественно и никого не раздражает, но в кинематографе такой кадр очень скоро надоедает, потому что при этом теряется специфика нашего зрелища. Долгое пребывание объекта съемки в одной крупности противоречит природе кинематографа. Режиссеру при съемке актерских сцен приходится подчас прилагать немалые усилия, чтобы примирить эти противоречия, то есть добиться максимально долгого кадра для того, чтобы актер играл как можно более длинный кусок без остановок, без похода в буфет и перестановки света, а с другой стороны, чтобы в этом долгом кадре зрителю не стало скучно, а режиссеру – стыдно от своей беспомощности.
Значит, нужно строить длительный кадр так, чтобы зритель не ощущал его длины, то есть менять крупности внутри самого кадра. Это особенно важно при статическом построении.
Перемена крупностей внутри статического кадра достигается глубинной мизансценой. Вот пример такого построения: декорация берется самым общим планом, но актер выдвигается вперед так, чтобы его плечи и голова заполнили собою значительную часть кадра. При этом фон декорации, несколько размытый, будет еле виднеться вдалеке, за людьми, так как фокус, естественно, должен быть поставлен на актера.
Собственно говоря, по обычной номенклатуре такая композиция кадра должна быть названа крупным планом. Но этот крупный план скрывает за собой общий план декорации.
Если теперь направить актера в глубину, то едва он отойдет от аппарата на 3–4 шага, как образуется общий план, перед зрителем раскроется большая часть декорации и, чем дальше будет актер отходить, тем виднее сделается она вся. Таким образом, не двигая камеру с места, можно получить и крупный и общий план: благодаря резкому смещению акцента зритель получит полное впечатление смены кадров.
Это простейший пример глубинной мизансцены. Надо учитывать, что чем оптика короткофокуснее, то есть чем шире ее угол, тем смена эффекта резче. Человеческий глаз видит примерно как объектив с фокусным расстоянием в 50 мм, но у нас есть объективы и 35, и 28, и 23, и даже 18 мм, это так называемая широкоугольная или короткофокусная оптика. Если движущийся в глубь экрана человек, уходя, стремительно уменьшается, значит, при съемке была применена короткофокусная оптика. Если при помощи такой оптики снимать внутри помещения, то оно будет казаться гораздо больше, потому что чем шире угол зрения, тем глубже делается перспектива, задняя стенка кажется расположенной гораздо дальше и поэтому помещение вырастает. Когда актер при пользовании короткофокусной оптикой отходит всего на три шага, он уменьшается до такой степени, как при пользовании нормальной – при отходе на шесть шагов, а при пользовании длиннофокусным объективом (70 или 100 мм) – на 12–15 шагов. Длиннофокусная оптика используется главным образом для портретов. При короткофокусной оптике в близко снятом кадре выступающие детали получаются непропорционально увеличенными, вытянутая рука делается громадной и т. п., поэтому широкоугольными объективами нужно пользоваться осторожно и умело. Женский портрет, снятый таким объективом, обычно огрубляет натуру: нос становится крупным, выделяются скулы, каждое движение головы делается заметнее, характер портрета оказывается как бы шаржированным. Зато при умелом пользовании короткофокусной оптикой можно достигнуть очень своеобразных выразительных эффектов благодаря тому, что движения подчеркиваются, глубина кадра вырастает, передний план резко укрупняется, лица приобретают своеобразную характерность.
Если в кадре действуют несколько человек, смена крупностей делается еще более интересной. В картине «Секретная миссия» есть сцена, снятая по принципу глубинной мизансцены специально для актера Савельева, который играл Гитлера. Ему предстояло провести большую, очень нервную, напряженную и истеричную сцену Гитлера с Борманом, Кальтенбруннером и Гиммлером.
Савельев работал роль на сверхъестественном напряжении. Человек он хороший, советский, и ему было не так-то легко играть Гитлера. После каждого куска он падал полумертвым от усталости, а во время игры накалялся до такого градуса, что казался почти обезумевшим. Я опасался, что если снимать сцену обычным способом монтажных кадров, то общий план он сыграет великолепно, а при укрупненных не найдет того же темперамента. Бегать за актером панорамами мне не хотелось, я этого не люблю.
У Савельева были три партнера: Гиммлер, Борман, Кальтенбруннер. Мы взяли декорацию самым общим планом, но выдвинули вперед, в самый край кадра, невысокого роста актера Березова, который играл Гиммлера, здорового и плечистого. Он организовал для меня переднюю опорную мизансценировочную точку.
В каждой декорации, и в театральной и в кинематографической, должны быть опорные пункты мизансцены, то есть те элементы декорации, которые позволяют прикрепить к ним выгоднейшие части мизансцены. Иногда это бывает стол, иногда колонна, стул, рояль – что угодно: рупор радио, бревна на завалинке и т. д. Но эти опорные пункты должны быть разбросаны так, чтобы давать возможность выразительно и разнообразно строить мизансцену между ними.
В данном случае опорными пунктами мизансцены для Гитлера служили люди, то есть три его партнера, абсолютно неподвижные в течение всей сцены. Итак, спереди стоял Гиммлер (Березов), чуть глубже Борман (Белокуров)
