Педагогическое наследие - Михаил Ильич Ромм

Герасимов и его ученики. Это как будто дает видимость реально разворачивающейся жизни, ибо в жизни мы воспринимаем мир в беспрерывном, плавном движении. Огромные сцены можно снимать при панорамном методе целиком, не рвать их. Не нужно и сводить действие на узкий пятачок: актер может свободно ходить по помещению, и, двигая камеру за ним, режиссер может строить динамическую мизансцену. Остальных актеров можно приспособить к панораме: в нужные моменты они будут появляться, в ненужные – исчезать. Способ этот как будто бы дает актеру гораздо большую свободу. Однако неверно думать, что он на самом деле полностью высвобождает актера: сниматься в динамическом кадре много труднее, чем перед неподвижным аппаратом.

Ведь площадка остается такой же маленькой, отклоняться от заданного направления актеру ни на волос нельзя. Но при этом еще нужно следить, чтоб не отстать от аппарата или не перегнать его. Таким образом, между нами говоря, обычно не аппарат ходит за актером, а, по существу, актер ходит, привязанный к аппарату (для облегчения актеру этой задачи на аппарат частенько набиваются две палочки – одна спереди, другая сзади, чтоб одна все время маячила перед животом, а другая подпирала спину).

Словом, динамическая мизансцена столь же строга, как и статическая, столь же жестко лимитирует перемещения актера, хотя дает зрителю ощущение как бы свободно развивающегося действия.

Кроме того, съемки с движения, на мой взгляд, должны быть и формально оправданы.

При очень быстрой езде или когда герой, например, скачет на лошади и мимо него мелькают деревья – хорошо снимать скачку панорамой. Дело в том, что человек и в жизни при быстром движении, скажем, глядя из окна поезда, трамвая, автомобиля, ощущает смещение статичного фона. Стремительное смещение фона при быстром движении на натуре (а иногда и в больших помещениях) естественно. Но когда человек просто ходит по комнате, стены не кажутся ему движущимися. Поэтому мне это представляется не всегда уместным и в кино.

Наконец, беспрерывное движение аппарата лишает сцену строгой акцентировки, точной композиции кадра, точности видения и ракурса. А это самые могучие наши орудия – ракурс, точка зрения, в каждом отдельном моменте другая, выделение главного, акцентировка монтажных линий.

Возьмем разобранный отрывок из «Медного всадника».

Эту сцену легко можно представить себе в ряде отчетливо следующих одна за другой картин.

Есть ли необходимость в том, чтобы, перекидывая аппарат с лица Евгения на лицо Петра, показывать мгновенно повернувшуюся площадь и пролетевшие здания? Конечно, нет! Этого нет у Пушкина, это лишнее. Нужно ли, чтобы, когда побежал Евгений, внезапно весь мир завертелся и камера побежала за ним? Безусловно, не нужно, это лишние элементы, путающие зрелище, которое строго очерчено Пушкиным в ряде картин-композиций. Я привожу такой строгий пример, чтоб сделать более понятным, почему беспрерывное движение камеры иногда лишает зрелище выразительности. В данном примере это самоочевидно.

Но бывают случаи, когда панорама неизбежна, необходима и выразительна. Бывают такие жизненные положения, когда поступательное движение актеров органически входит в содержание сцены, без него ее нельзя решить.

Таково, например, содержание картины Серова «Петр Первый». Петр идет по набережной, и за ним – его советники. Он стремительно шагает вперед через хаос строительства порта. Мелькают мимо корабли, паруса, бревна, доски, тачки с песком и щебнем, мужики, телеги, груды камня, канаты, ядра, а он идет с Меньшиковым, придворными и на ходу отдает распоряжения. Можно ли вынуть из этой сцены движение Петра и передать ее в статике? Конечно, невозможно; в ней движение органично. Можно снять этот эпизод в ряде кадров: в каждом отдельном из них Петр будет проходить через одно место, другое, третье. Но непрерывность хода тут более уместна и выразительна. Лучше всего здесь дать сплошную панораму, в которой Петр шел бы беспрерывно на зрителя, иногда догоняя аппарат, иногда отставая, и при этом сменялись бы, проплывая, картины портовой жизни. В данном случае количество накопленных деталей, мимо которых пройдет Петр, сыграет огромную смысловую роль. Здесь панорама органически входит в замысел. Если проанализировать один этот пример, из него можно сделать далеко идущие выводы о том, для чего вообще нужна панорама или съемка с движения.

С моей точки зрения, кроме чисто бытового применения панорамы, когда камера идет за актером по жизненной необходимости (скажем, влюбленные гуляют в парке и объясняются), – есть три условия принципиального применения панорам.

Первое: панорама открывает масштаб события. В случае с Петром движение его через верфь, беспрерывное наблюдение за ним помогает зрителю ощутить объем стройки, ее разнообразие. Кроме того, сам ход Петра глубоко осмыслен.

Такой же характер носит панорама в картине «Вива Вилья!» – эпизод боя в городе. Камера начинает поворачиваться, захватывает улицы, в которых дерутся, описывает круг и показывает, что бой кипит повсюду. Можно снять его четырьмя кадрами, но это будут четыре пункта боя, а панорама дает ощущение масштаба сражения, охватившего весь город.

По этому же принципу была сделана панорама эвакуации и вступления немцев в Краснодон в картине «Молодая гвардия».

То же самое можно сказать о проезде через редакцию в «Русском вопросе». Можно было снять этот эпизод общим планом, затем дать ряд укрупнений, но большее впечатление оставляет непрерывный проезд, когда перед зрителем все время проплывают сменяющиеся картины редакционной жизни.

Второе: панорама показывает одновременность действия. Например, два диверсанта, перебравшиеся через границу, сидят около костра и строят свои коварные планы, а из-за куста уже наблюдает за ними пограничник с телефонной трубкой и тихо говорит: «Квадрат Б, два диверсанта». Если снимать такой эпизод в отдельных кадрах, впечатление будет гораздо слабее, чем в случае, когда зрителю сначала будут показаны диверсанты, затем, поворотом камеры, – пограничник, и затем, новым поворотом, опять диверсанты. Зритель ощутит одновременность присутствия всех действующих лиц в одном и том же месте. Это второе назначение панорамы, которым очень часто пользуются.

Часто именно одновременностью всех элементов действия подчеркивается масштаб события.

<…>

В американской картине «На западном фронте без перемен» беспрерывной панорамой снята атака американских солдат на немецкие окопы. Аппарат быстро едет вдоль окопа, причем в поле зрения его – бегущие к окопу и падающие солдаты, иногда пулеметчики, которые стреляют. На экране возникают все новые фигуры солдат, одни из которых падают, умирают, другие вскакивают и бегут, бегут и падают, падают без конца. Если бы эти падения убитых, драку, смерть, стрельбу снимать рядом отдельных кадров, никогда не получилось бы такого накопления масштаба. Выразительность кадра дается именно движением: беспрерывно разворачивающаяся смерть. Здесь вся задача состоит в том, чтобы показать одновременность действия и ограниченность его в пространстве: на одном месте в одну минуту.

Третье назначение панорамы, особенно отъездной и подъемной – это возможность постепенного раскрытия не