Педагогическое наследие - Михаил Ильич Ромм
Во всяком случае, режиссеру надо помнить, что помимо мизансцены – понятия театрального, перешедшего в кинематограф по наследству и, безусловно, лежащего в основе разработки каждой актерской сцены – есть еще и другой необходимый нам элемент, это – приспособление актерской мизансцены к съемке или, иными словами, выражение ее через ряд кадров – движущихся или неподвижных. И это уже будет мизанкадр.
Кинематограф на общих планах видит гораздо хуже, чем глаз. Поэтому режиссер должен помнить следующее правило: вследствие того, что на большом расстоянии, когда мир предстает перед кинообъективом широко, отдельные небольшие элементы его, к которым относится и человек, камера воспринимает недостаточно ясно, ей приходится приближаться к человеку, а следовательно, сужать масштаб мира, уменьшать размер мизансценировочной площадки.
Уже в том кадре, где Евгений обходит вокруг подножия кумира, если взять его с неподвижной точки и включить в кадр весь памятник вместе с решеткой, Евгений окажется настолько мал, что, пока он не остановится вблизи от аппарата и мы не взглянем ему в лицо, мы ничего не уловим из его состояния, а увидим только Движущуюся фигурку. Если же мы с камерой начнем тащиться за Евгением, ездить вокруг памятника, то сможем, конечно, подать Евгения в кадре более крупно, но здесь возникнут два мешающих обстоятельства; если показывать лицо Евгения, нельзя будет захватить памятник, на который он смотрит все время; если же давать его со спины, то в кадре будет качающаяся спина человека и все время поворачивающийся памятник. Я не очень люблю, когда на экране ходят, вертятся, колеблются стены и другие предметы, которым свойственна монументальность, неподвижность. На мой взгляд, лучше, чтобы памятник был неподвижен, а двигался бы человек. Для этого нужно взять его с неподвижной точки. Но при этом человек окажется мелким. Приблизившись к Евгению, аппарат потеряет памятник, площадь, пространство.
Вот это и есть внутреннее противоречие кинематографа— то обстоятельство, с которым всю жизнь борются кинорежиссеры, и я, например, до сих пор еще переживаю величайшие мучения, когда работаю над режиссерским сценарием.
Мне хочется видеть всех актеров, но я понимаю, что это невозможно, потому что планы будут слишком общие. Я начинаю выделять крупные планы и раздражаюсь оттого, что при этом пропадает партнер и общение. Решение мизансцены в мизанкадре обычно бывает очень трудным.
Аппарат видит мир в бесконечности, но он видит его в виде своеобразной пирамиды, расширяющейся вглубь, причем в дальних частях этой пирамиды может помещаться весь Московский университет – это гигантская сцена. Но если взять в кадр Московский университет, то людей нельзя будет увидеть. Если перед входом в Московский университет стоят парень и девушка, разговаривают на очень интересную для нас тему и прохаживаются, или девушка стоит, а парень объясняется ей в любви – безнадежно, пятнадцатый раз, – и, будучи нервным человеком, бегает взад и вперед, то для того, чтобы увидеть взволнованность девушки, ее колебания, нервозность парня, нам нужно подойти к ним довольно близко. Но как только мы подойдем близко, мы потеряем Московский университет.
С другой стороны, если девушку взять в такой крупности, чтобы видеть ее переживания, то парню нельзя бегать, потому что площадка для его бегания сократится до одного метра в ширину.
В театре можно нарисовать университет на заднике, поставить девушку на авансцене, а парня заставить бегать по зеркалу сцены (в Театре Советской Армии – это 35 метров, небольшой кросс). У нас же, если вы отойдете так далеко, чтобы парень свободно бегал, не будет видно лица девушки; если показывать лицо девушки, парень сможет бегать только за кадром.
На своем опыте я убедился, что практически во всех игровых важных сценах площадка для работы актера в кинематографе необычайно мала и, чтобы отчетливо показать лицо, руки, глаза человека, то есть использовать самое могучее из орудий кинематографа, приходится разыгрывать сцену на таком пятачке, по сравнению с которым самая маленькая сцена деревенского клуба – это хоромы. Ведь при поясном плане актеры движутся в кадре на пространстве в полтора метра, и, для того чтобы видеть двух общающихся героев, их приходится держать на крошечной площадке или ездить вместе с ними.
Представьте себе такую мизансцену, как, например, общее собрание в колхозе или моя лекция. Представьте себе, что вы вознегодовали на меня, начинаете мне со всех сторон подавать реплики, а я тут же на них отвечаю. Один спросил – я ответил, другой спросил – я ответил. Как это снять?
Взять вас и меня в одном кадре – значит так далеко уйти, что никто из нас виден не будет. Брать нас по очереди, рваным монтажом, значит потерять всю сцену в целом, ваше общение со мной, или на собрании колхоза – общение колхозников с председателем. А ведь при этом придется выхватывать крупные планы, то из одного, то из другого места, и нельзя терять ощущения, где человек сидит, откуда он говорит – справа или слева. В эпизоде колхоза это получится так: колхозник – председатель, колхозник – председатель, колхозница – председатель.
Представьте себе такой монтаж. Даст ли он ощущение одновременно и места действия, и сцены, которая происходит в страстном и напряженном общении между председателем колхоза и всеми колхозниками? Конечно, нет! Значит, вам нужно выделить какие-то кадры для того, чтобы создать ощущение места действия, среды, заставить зрителя запомнить, почувствовать обстановку. Тогда он сможет накладывать ее на остальные куски. Вы вынуждены дробить сцену на элементы, а зритель будет синтезировать их, восстанавливать общее.
Еще более трудно показать не неподвижную, а динамическую сцену такого рода, скажем, панику на вокзале в момент эвакуации.
Мизансценировочная площадка в кинематографе настолько мала, что даже обыкновенный письменный стол оказывается для нее слишком громоздким. Одна из самых трудных мизансцен в кинематографе – расположение двух человек, сидящих друг против друга с двух сторон письменного стола. Оказывается, что если снять актеров в профиль с разрывом между ними в метр (обычная ширина письменного стола), то они получатся на экране слишком маленькими, потому что аппарат надо будет отодвигать очень далеко.
Если брать одного через другого, то все время придется иметь дело с ухом и затылком одного из партнеров, стол же все равно обрежется, от него в кадр войдет едва четвертая часть.
Когда в декорации необходим круглый стол, я заготовляю комплект: большой, меньше и еще меньше. На общих планах я ставлю большой стол, а на крупных – гораздо меньше, потому что обычный круглый стол для кинематографа – это огромно, в то время как для театра это совершенно
