Педагогическое наследие - Михаил Ильич Ромм

В кинематографе мы имеем дело с площадкой ничтожной по ширине, зато бесконечной в глубину. Даже если применять при этом движение, скажем, ходить с аппаратом за актером, то площадка останется такой же небольшой, хотя и будет движущейся. Если два актера общаются в движении, то им приходится ходить рядом, не отрываясь друг от друга даже на полметра, потому что иначе один из них мгновенно пропадет. А снять с движения, например, такую мизансцену, в которой три-четыре человека возбужденно шагают по комнате в разных направлениях, обмениваясь репликами, – почти невозможно, потому что, если ходить за одним из партнеров, из поля зрения выпадут все другие, если же показывать всех четырех, то придется брать общую точку сверху, но при этом подробности поведения, естественно, пропадут.

Таким образом, первое диалектическое противоречие кинематографической мизансцены заключается в том, что, обладая безграничными пространственными возможностями, она в самых сильных и выгодных своих частях, при внимательном, подробном рассмотрении человека (относительно крупном) сужает игровую площадку до ничтожных размеров.

Как же бороться с этим дефектом или этим свойством кинематографа (потому что этот же дефект обращается в свойство, причем выразительное и очень сильное, при правильном пользовании им)? Какие способы борьбы существуют?

Есть три генеральных метода съемки актерских сцен в кинематографе, одновременно применяемые у нас. Каждый из этих методов имеет свои преимущества и свои недостатки.

Первый, наиболее старинный, традиционный путь заключается в том, что на общем плане дается общий очерк обстановки и мизансцены, расположение людей в кадре, дается понять зрителю, где, как и что происходит, а затем изображение переходит в ряд укрупнений с переброской аппарата, как в «Медном всаднике», для последовательной съемки частностей сцены.

В наиболее ударных актерских местах выделяются крупные планы. Там, где важно передвижение актера, аппарат отходит для съемки более общего плана; там, где важна реплика, взгляд, мимическое движение – подходит ближе.

В чем недостаток такого метода?

Прежде всего в том, что в моменты решающие и наиболее важные теряется общая мизансцена.

Правда, при хорошем монтаже, при органическом, точно продуманном чередовании крупностей это дает такие выразительные акценты, что потеря вознаграждается с лихвой.

Второй недостаток такого метода работы заключается в том, что при монтажной съемке (имея в виду монтажный метод с переброской камеры) сцена актерски не исполняется целиком. Грубо говоря, между тем, как актер сказал матери: «Что ты со мной сделала, несчастная!» и окончанием этой фразы: «Теперь мне осталось одно – умереть!» – оператор переставляет свет на крупный план, а актер в это время идет в буфет (потому что на перестановку света и камеры нужно полчаса) и возвращается в совершенно ином состоянии – или особенно благодушном, оттого что покушал, или раздраженном от плохого завтрака. И так как теперь актер должен вспоминать, как же он сказал: «Что ты со мной сделала?», то, конечно, вторую часть фразы, даже если она была блестяще отрепетирована, он будет играть по-иному. Органического цельного действия не получится. Как правило (я на это обратил внимание при работе над рядом картин), эти последующие укрупнения играются хуже, чем сцена, сделанная целиком на среднем плане.

Почему? Потому что исчезает общение с партнерами. Пока актеры снимаются все вместе, они ведут сцену в едином ключе, в общении, в едином действии. Когда же мы выделяем одного из них для крупного плана, ставим вокруг него осветительные приборы, и когда вместо партнера он видит режиссера, то он не может вести себя так, как это получается в органике естественно развивающейся сцены.

Крупные планы часто раздражают тем, что они сыграны нарочито, искусственно, бездейственно, не в том ключе, не в том темпе и ритме, без той непринужденности, которая была на общем плане.

Если заставить любого актера вырвать из контекста финального монолога Чацкого фразу и произнести ее вне сцены, не на лестнице, а в окружении массы равнодушных людей, без партнеров, без Фамусова – он никогда не скажет так, как в общем потоке монолога.

Но врезка крупных планов дает выразительность монтажу и зрелищу, и очень часто только режиссер замечает дефекты актерской работы на укрупнениях, а зритель воспринимает такую сцену как органичную и сильную. Тем не менее актерский проигрыш при этом очень част.

Режиссеры-профессионалы, ремесленники, пользующиеся монтажным методом, обычно выходят из положения так: чтобы не терять преимуществ актерской игры, они почти всю сцену снимают целиком на очень небольшой площадке, сократив до минимума передвижения актеров, – снимают ее на среднем, а то и на поясном плане.

А чтобы зритель не почувствовал при этом монтажной и мизансценировочной бедности, к этому среднему плану добавляют 1–2 общих плана и несколько укрупненных.

Общий план ставится обычно в начале, а укрупнения врезаются в середину действия.

Если так снятая сцена разыгрывается, предположим, на вокзале, то сначала показывается перрон, подходящий поезд, паровоз, пыхтящий паром, суетящаяся публика. В это время ничего, по существу, не происходит. Затем на этом общем плане сходятся два актера и следует длиннейший относительно крупный план актеров, которые говорят что положено. Для связи дается немножко пара сзади и кусочек стенки вагона.

Иными словами, во время самой сцены ни перрона, ни народа, ни всей обстановки вокзала нет.

Затем герой садится в вагон, и, на закуску, снова показывают перрон и уходящий поезд.

Для того чтобы не было ощущения назойливо длинного среднего игрового плана, врезаются отдельно, крупно проводник с усами или машинист да 2–3 крупных плана героев. Практически же атмосфера вокзала, которая могла бы очень помочь актерам, обогатить сцену, эта атмосфера потеряна, ибо основное действие разыгрывается на двухметровом пятачке.

С точки зрения художественной это, конечно, ублюдочное зрелище.

Но этим же способом можно работать осмысленно и точно. Первые наши опыты монтировок я рекомендую начинать именно с такого монтажного метода ведения сцены, потому что это – первооснова кинематографического решения.

Исходя из содержания и смысла сцены, обладая безграничными возможностями переброски аппарата, можно любой эпизод вести так, чтобы все время держать зрителя в ощущении атмосферы события, включать в мизансцену необходимые элементы окружающей жизни и в то же время в решающих кусках вести действие на достаточно крупных планах, создавая монтажными переходами и смысловые и ритмические акценты, опираясь на довоображение зрителя, который видит за деталью, за частностью – целое.

Второй метод – это метод панорам, съемок с движения. Он сейчас очень распространен и за рубежом и у нас. Бывают случаи, когда режиссер вообще ничего не снимает со статических точек – аппарат все время ездит или вертится.

Наиболее распространенный способ пользования панорамами – это наблюдение за движущимся актером: актер ходит, и аппарат ходит за ним. Очень много пользуются панорамой С. А.