Педагогическое наследие - Михаил Ильич Ромм

это за морщины? Это – результат ежедневной артикуляции и преувеличенной мимики. Артикулируя, ясно произнося звук, преувеличивая мимические движения, театральные артисты до такой степени разрабатывают мышцы лица, что старого актера можно узнать по этим складкам раньше, чем он откроет рот. Любой человек в жизни переживает то же самое, что актер на сцене: смесь горя и радости, отчаяния и восторга, смерть близких, женитьбу, рождение детей – то, что составляет содержание и жизни и пьес. Но в жизни у человека эти складки не появятся, появятся совсем другие, ибо он совсем по-иному будет действовать, переживать и реагировать. А на сцене, привыкая постоянно утрировать мимику, привыкая к постоянному форсированному произнесению текста, которое входит в плоть и кровь, актер приобретает эти складки. С течением времени театральная техника преувеличения становится для него органичной. Он может остаться великолепным актером и очень хорошо сниматься в кинематографе на общих и средних планах, но близко его рассматривать и заставить тонко сыграть на крупном плане так же невозможно, как невозможно заставить шагающий экскаватор поднять коробку спичек. Вынуть два кубометра земли эта машина может, но поднять коробку спичек и дать прикурить она не в состоянии, так как у нее слишком большой ковш.

Итак, киномизансцена неразрывно связана с монтажом. Это видно хотя бы на примере куска из «Медного всадника». Можно ли представить себе данную мизансцену вне монтажа? Даже если стать целиком на позиции адептов современного движущегося, панорамного кинематографа, которые считают, что нужно все время ездить с камерой, все равно разобранный нами отрывок из «Медного всадника» без монтажа, без столкновения ракурсов, пользуясь только наездами, отъездами и панорамами, выразить на экране нельзя будет. Камере при этом пришлось бы проделать головокружительный путь, состоящий из сотен поворотов, и все без толку. Ведь элементы монтажа так или иначе должны войти сюда, но они будут обременены ненужными поворотами, в то время как монтаж имеет в виду то же движение камеры, только невидимое для зрителя.

Таким образом, кинематографическая мизансцена складывается из движений актеров, в приведенном случае чрезвычайно простых, из движений камеры и из разных возникающих в результате этих движений камеры точек наблюдения.

Как должна выглядеть мизансцена этого отрывка «Медного всадника» в простейшем театральном виде, если ее мысленно зарисовать?

Памятник. Вокруг памятника один раз обходит актер. Затем он останавливается, прижимается лбом к решетке, выпрямляется, поворачивается, бежит. Всадник скачет за ним. Такова эта мизансцена в ее первичной форме. Это то, что делают актер и Медный Всадник. Театральная часть этой мизансцены чрезвычайно проста: один круг и линейное движение – больше ничего.

Теперь любопытно проанализировать, какой же путь должна проделать за это время камера? Здесь возможен целый ряд решений. Камера может сделать круговую панораму, то есть обойти вокруг подножия кумира вместе с актером, или еще проще: она будет стоять на месте, а актер обойдет вокруг кумира и остановится.

После этого камера должна переехать на другую точку, чтобы показать лицо Евгения. Затем – на третью, чтобы дать лицо Медного Всадника. Потом – лицо Евгения. Опять – обоих. Затем сделать либо наезд до глаз, либо, по крупности, – три скачка. Далее – отойти и подать Евгения более общо, со стороны Медного Всадника, когда он повернется и побежит. Потом – с другой точки – поворачивающееся лицо Медного Всадника. Далее – бегущего Евгения и за ним, в звуке – топот, после чего – скачущего Петра и, наконец, самый общий план, где будут даны они оба. Таким образом, камера должна двигаться гораздо больше, чем актеры. Ей приходится проделывать сложнейший путь, какие бы скромные средства режиссер ни применял. Она должна подходить, поворачиваться, подходить ближе, поворачиваться опять, «смотреть» и с той, и с этой, и с третьей стороны, точно так же, как Пушкин, живописуя эту сцену, все время видел то Евгения, то памятник, то обоих вместе, то видел их близко (крупно), то издалека (общие планы).

У Пушкина, Толстого и других писателей можно найти массу отрывков, где мизансценировочно-монтажное решение заложено в тексте. Вы сами это легко обнаружите, прочитав «Полтаву», «Медного всадника», «Евгения Онегина», «Пиковую даму» и другие вещи Пушкина; интересно также проследить, скажем, за тем, как оформляет зрелищные элементы Толстой. Этим, я надеюсь, вы будете дальше заниматься постоянно, даже не ставя себе никаких специальных целей: просто будете читать и замечать. Вам нужно упражняться в таком режиссерском видении текста.

Итак, театральная мизансцена резко отличается от кинематографической тем, что первая имеет в виду только движение актера и иногда, очень редко, движение сцены в целом, но это почти можно отбросить, настолько редко им пользуются. Киномизансцена же имеет в арсенале средств, кроме движений актеров и их расположения по отношению к аппарату или на площадке, движение камеры, прерывистое или плавное, без которого она просто неосуществима.

Путь театральной мизансцены – это путь актера. Путь кинематографической мизансцены – это путь аппарата, соединяющийся с путем актера. При этом путь актера может быть в кино гораздо проще, ближе к жизни, лаконичнее, путь же аппарата при этом – весьма сложным, извилистым.

Таким образом, кинематографическая мизансцена складывается из двух родов движения, а не из одного, как театральная, и поэтому сам термин «мизансцена» по отношению к кинематографу неточен, неполон. Киномизансцена как бы состоит из двух взаимодополняющих элементов, для второго из которых у нас названия нет.

Эйзенштейн в свое время предложил для определения киномизансцены термин «мизанкадр». Но «мизанкадр» не может быть сочтен всеобъемлющим определением, так как при пользовании только этим термином несколько упускается из виду фундамент киномизансцены, то есть независимые от кадровки движения актеров во всем эпизоде. Ведь мизанкадр имеет в виду только как бы передвижение актера внутри каждого отдельно взятого кадра, в связи с монтажной формой сцены, имеет в виду разбивку сцены на кадры разных крупностей и ракурсов; однако кроме этого в кинематографе существует мизансцена в своем исконном смысле. Так мизансцена рассмотренного нами отрывка из «Медного всадника» будет единой, какие бы режиссеры этот отрывок ни снимали: она состоит из обхода Евгения вокруг Медного Всадника и затем его бегства. Мизанкадр же этой сцены может быть весьма различным в зависимости от того, как эту сцену снимать. Эпизод можно разбить на 10 статических кадров или на 25, или на ряд панорам. Но как бы ее ни снимать – панорамами, короткими кадрами, длинными кадрами, крупнее или более общо, – это зависит от режиссера, – мизансцена актеров останется неизменной: она задана Пушкиным. Я обычно использую оба эти термина и пока не нашел замены ни для определения «мизансцена», ни для определения «мизанкадр», которое тоже является правильным частным термином. По-моему, не будет никакого теоретического греха, если разграничить