Педагогическое наследие - Михаил Ильич Ромм

Генеральная разница, само собой разумеется, состоит в том, что в театре вся мизансцена рассчитана на неподвижного зрителя, в то время как в кинематографе – на зрителя подвижного. И хотя в основе кинематографической мизансцены, в самой глубине лежит мизансцена театральная, но киномизансцена опирается еще и на специфически кинематографические приемы видения.

Когда режиссер разрабатывает театральную мизансцену, он строит ее для условного зрителя, сидящего примерно посредине партера, в центральном проходе, обычно на уровне 11–13 рядов. Здесь стоит режиссерский столик. Реальные зрители, пришедшие в театр, увидят мизансцену уже не так, как режиссер, ибо она рассчитана на математический центр партера, зрители же будут сидеть либо правее, либо левее, либо ближе, либо дальше, либо много выше.

До Станиславского, до МХАТа, до того, как после возникновения МХАТа появились и другие театры, разрабатывавшие все более изощренно сценическое пространство, – сцена обычно представляла простейшую квадратную коробку с большим пространством сценического пола, ограниченную написанным задником и боковыми кулисами (ряд полотнищ, либо спускающихся сверху, либо поставленных вертикально). На этом квадратном, двухмерном (в глубину и в ширину) пространстве разыгрывалось все действие.

Станиславский стал культивировать в театре третье измерение – по вертикали. Еще до основания МХАТа, в артистическом кружке, он стал бороться со сценическим полом, городил всевозможные площадки, лесенки, переходы. Он, как мог, разрушал ощущение театрального пола и создавал тем самым не только третье измерение по высоте, но и глубину сцены. Благодаря ряду выдвинутых площадок он полнее использовал сценическое пространство, создал возможность разыгрывать действие то спереди, то переносить его куда-то вдаль, – словом, всемерно обогащал и развивал мизансцену.

Но тем не менее зрелище оставалось приспособленным к единой точке зрения.

Кинематографическая мизансцена рассчитана на подвижного зрителя, она не оставляет места для его, так сказать, самодеятельности. В театре зритель сам избирает себе объект внимания. Как бы режиссер ни старался привлечь его взгляд к определенной точке, зритель волен смотреть в другое место. Если ему очень нравится молоденькая исполнительница второстепенной роли, его никак нельзя заставить смотреть в это время на старика; если ему очень нравится Софья, он не будет смотреть на Фамусова, что бы ни делал режиссер. Таким образом, в театре публика сама избирает себе объект внимания. Именно в борьбе с этим театральный режиссер и должен проявлять максимальную изобретательность, чтобы построением мизансцены заставить зал смотреть туда, куда нужно.

Один раз в виде эксперимента, ставя на театре «Глубокие корни», я сделал следующий опыт. В кульминационный момент пьесы, когда идет решающее объяснение между сенатором и его дочерью, я вынес все действие на авансцену, раскинув кресла в самые углы ее, то есть сенатора посадил в крайний правый, а дочку в крайний левый угол, на расстоянии 15‐ти метров друг от друга, и организовал между ними диалог через весь просцениум. Диалог был чрезвычайно напряженным по сюжету, вопросы и ответы решали судьбу негритянки и героя. Я интересовался реакцией публики и увидел, что это происходило так, как в теннисных соревнованиях: все головы одновременно ворочались направо и налево, следя за полетом мысли, словно на теннисе – за полетом мяча.

Но вообще, если исключить подобные эксцентрические выходки, конечно, мизансцена строится таким образом, чтобы зрителю было удобно смотреть на происходящее.

В кинематографе нет нужды в том, чтобы сосредоточить внимание зрителей какими-то искусственными методами на нужном объекте, потому что этот объект можно сделать главным или единственным содержанием кадра. Кинематографическая мизансцена строится в расчете на зрителя, который как бы сам присутствует на сцене и беспрерывно переходит с места на место. Поведение аппарата в картине, по существу, является поведением зрителя или, вернее, режиссера, который водит зрителя за Руку и говорит: «Пройдем вдоль этих людей; теперь задержимся на минуточку около этой девушки; поглядите На нее. Но не забудьте, что там в углу сидит очень неприятный человек, который в это время что-то задумывает. Взглянем на него. Теперь отойдем, посмотрим на все 8 вместе. Вы замечаете этих двух человек среди толпы? Тогда обратите внимание на того, он сейчас заговорит».

Таким образом, аппарат как бы движется со зрителем и беспрерывно разглядывает людей то крупным, то более общим планом.

Движение камеры может быть плавным (панорамы) или прерывистым (монтажная съемка). Зрителя можно швырять с места на место рывками или плавно водить, гонять его бегом или заставить ходить на цыпочках. В какой-то мере поведение кинокамеры отражает характер режиссера. У одних режиссеров камера ведет себя по-одному, у других – совершенно иначе. Но у каждого (без этого не будет фильма) она беспрерывно движется и водит зрителя за собой. Это меняет существо мизансценировочной работы по сравнению с театром. Методика мизансцены резко усложняется и вместе с тем упрощается.

Представьте себе, что вы, сидящие здесь, не студенты, объединенные общим желанием учиться и слушать лекцию, а, предположим, репортеры, совершенно по-разному настроенные. Среди вас есть, скажем, репортеры буржуазной «желтой» прессы, которые слушают меня только для того, чтобы сообщить в свои газеты самые враждебные отзывы о лекции; есть репортеры советские, которые сочувственно следят за ходом моей мысли; есть несколько хулиганов, которые вообще хотят сорвать лекцию, и есть люди безразличные, которым на все наплевать: они между собой переговариваются, посмеиваются.

При построении такой мизансцены в кинематографе можно наблюдать по очереди то одного, то другого и на основании улыбки, еле заметного движения руки, переглядки, во‐первых, понять, что эти люди собой представляют; во‐вторых, построить внутренние столкновения слушателей, монтируя то буржуазных репортеров, то наших.

Если такая сцена будет происходить в театре ина сцене будет сидеть большая группа людей, то, как бы они ни переглядывались, как бы ни ухмылялись, зритель ничего не поймет. Режиссеру придется энергичными мизансценировочными средствами добиваться того же впечатления, которого в кинематографе можно добиться путем путешествия по лицам. Для этого придется выделить группу буржуазных репортеров – либо посадить их отдельно, либо заставить заметно двигаться, производить какие-то акции, вдруг начинать совместно что-то строчить в блокнотах. А советские репортеры должны в этот момент отчетливо и очевидно подавать лектору знаки, чтобы их видел зритель с галерки. Словом, должна быть разработана сложная динамическая мизансцена, немое действие должно быть построено явно и открыто для того, чтобы зритель его понял. При этом неизбежно возникает условность, ибо то, что замечает зритель из задних рядов, заметили бы, конечно, и лектор, и слушатели; но в театре на это не принято обращать внимание.

В кинематографе того же самого можно добиться, войдя со зрителем в самую гущу репортеров, подслушивая, что они говорят между собой, о чем шепчутся, как переглядываются, как между собой общаются, и