Педагогическое наследие - Михаил Ильич Ромм

Из этого видно, что Станиславский имеет в виду ударные места не драматургии, а именно режиссуры, соответствующие кульминационным моментам пьесы, то есть драматургии. «Если нельзя создать их силами самих артистов, – продолжает Станиславский, – приходится прибегать к помощи режиссера»

Это – из очень раннего его опыта. Впоследствии он уже без оговорок, без ссылок на артистов считал, что нужно прибегать к помощи режиссера.

…«На этот случай у меня было выработано много разных приемов. Так, например, в «Уриэле Акосте» есть два момента, которые непременно должны запечатлеться в памяти зрителей. Первый из этих моментов – проклятие Акосты, во втором акте, во время праздника… Второй – отречение Акосты в синагоге, в четвертом акте».

Итак, Станиславский выделяет два кульминационных момента в драме Гуцкова «Уриэль Акоста». Первый – проклятие вольнодумца Акосты, второй – его отречение от своих убеждений. Естественно, это кульминационные пункты драматургии. Он называет их ударными моментами и собирается подкреплять режиссерскими эффектами. Какими же?

…«Для первой сцены мне нужны были красивые светские женщины, молодые люди… Для второй ударной сцены, народной – молодые, горячие студенты»…

И дальше: «Когда во втором акте пьесы открылась декорация сада с массой нагороженных площадок, дававших разнообразные возможности для сценической группировки, и зритель увидал целый букет красавиц и красавцев в великолепных костюмах, зрительный зал ахнул».

Таким образом, Станиславский к сцене, которая драматургически была первым кульминационным моментом пьесы, приспособил яркий зрелищный мизансценировочный материал – построил специальную декорацию с массой площадок и вывел много народу. Это обычно не было принято при постановках данной сцены, но помогло ему добиться нужного результата.

Дальше он описывает чисто мизансценировочное пантомимное действие: «Лакеи разносили вина и сласти, кавалеры ухаживали за дамами с чопорными поклонами эпохи, дамы кокетничали, закатывая глазки, и прикрывались веерами, музыка играла; одни танцевали, другие составляли живописные группы».

И дальше:

«Вдруг, в разгар веселья, вдали послышался гнусавый, зловещий трубный глас… Праздник замер… Потом все спуталось в беспорядке – началась паника. Тем временем снизу, на задней площадке балкона, появились страшные черные раввины. Слуги синагоги со свечами несли священные книги и свитки».

Для того чтобы выделить центральное место драматургии – проклятие Акосты, – Станиславский вводит большое количество чисто режиссерских пантомимных средств. Он создает массовку, специальную декорацию, разыгрывает сначала целый праздник, затем показывает раввинов и только после этого начинает само проклятие. Он своими режиссерскими средствами, мизансценой создает необходимый зрелищный удар.

В иных случаях можно понимать это дело и проще. Ведь не всегда уместно ударный кульминационный момент пьесы снабжать массовкой, раввинами, музыкой ит.д., но тем не менее мизансценой, передвижением актеров, паузой или, наоборот, внезапным изменением всего рисунка расположения актеров на сцене можно и должно подчеркнуть необычайную значимость данного момента. Скажем, Гоголь в финале «Ревизора» именно так и делает. У него пьеса кончается появлением фельдъегеря, который входит в дом городничего и произносит: «Приехавший по именному повелению из Петербурга чиновник требует вас к себе. Он остановился в гостинице». На этом занавес мог бы и опуститься, но вместо этого Гоголь описывает знаменитую немую сцену, находя для каждого действующего лица новое положение тела и свое, неповторимое выражение лица. Огромный эффект от сообщения фельдъегеря Гоголь предлагает передать чисто зрелищным, режиссерским, мизансценировочным приемом, точно описывает планировку, которая может быть тут же воссоздана во всех своих деталях: кто расставил ноги фертом и открыл рот, кто согнулся – «вот тебе, бабушка, и Юрьев день!» – и т. д. Эта сцена, по замыслу Гоголя, должна оставаться неподвижной «почти полторы минуты», после чего идет занавес. Внезапное перемещение персонажей, новые выразительные позы, пауза окаменелости на сцене, по мнению Гоголя, должны сами по себе произвести настолько сильное впечатление на зрителя, что становится излишним какой бы то ни было текст или пояснение, иллюстрирующие полный крах этого точно громом разбитого общества сутяг и взяточников.

Представим себе более скромный случай. Возьмем, например, сцену подпольного собрания, на котором присутствует провокатор. В кино этого провокатора можно просто выделить крупным планом, в театре такой крупный план невозможен. Задача может быть усложнена тем, что этот провокатор не произносит в течение всей сцены ни слова, но режиссеру нужно обратить на него внимание зрителя, заставить заметить его, беспрерывно следить за ним, видеть, как он ведет себя, как слушает. При этом, разумеется, нужно, чтобы странное поведение провокатора замечали только зрители и ни в коем случае – не партнеры. Есть ли театральный способ построить такую сцену? Есть, хотя менее точный, чем в кинематографе. Это – способ мизансценировки. Режиссеру нужно так расположить всех людей на сцене, чтобы, как незаметно ни сидел бы провокатор, внимание все же сосредоточилось на нем. Это зависит от планировки сцены, в которой можно так расположить людей, так рассадить их, чтобы обменом реплик, переброской действия с места на место внимание зрителя, естественно направляемое каждый раз на говорящего, неизменно возвращалось бы на молчаливую фигуру, посаженную в мизансценировочно наиболее выгодном месте, в мизансценировочном центре, который вовсе не всегда совпадает с физическим центром декорации, а может находиться где-нибудь сбоку, в глубине или спереди, в зависимости от обстановки действия, света и размещения людей.

Что мизансцена устанавливает ритм, это совершенно ясно. Но она имеет непосредственное отношение ко всей системе актерской работы.

Станиславский рассказывает, что взялся, еще будучи очень молодым режиссером, ставить «Ревизора» с группой профессиональных актеров. Они ему разыграли всю пьесу, он просмотрел ее полностью и, убедившись в том, что спектакль поставлен вопреки Гоголю, по укоренившимся испокон веков штампам, порекомендовал либо все оставить как есть, либо – начинать все сначала. Артисты выразили желание работать с ним над новым вариантом.

Вы думаете, Станиславский начал с того, что «вы вес фальшивили, нажимали, давайте естественнее, вглядимся в смысл» и т. д.? Ведь именно так мы обычно понимаем методику Станиславского. Ничего подобного! Станиславский начал совсем с другого. Вот как он об этом пишет-

…«Начнем! – сказал я, входя на сцену. – Этот диван стоит налево; перенесите его направо! Входная дверь направо! делайте ее посредине! Вы начинали акт на диване? Переходите в обратную сторону, на кресло!» – Так распоряжался я тогда с заправскими артистами со свойственным мне в то время деспотизмом. – …«Теперь играйте пьесу сначала и с новыми мизансценами!» – командовал я. Но растерянные актеры с удивленными лицами недоумевали, куда каждый из них должен сесть или идти. – …Теперь… без всякой почвы под ногами, они отдались мне целиком, и я начал управлять актерами совершенно так же, как управлял любителями». («Моя жизнь в искусстве», глава «Опыты с заправскими актерами».)

Этот отрывок говорит о многом.

Простое изменение мизансцены сразу же выбило у актеров из-под ног