Педагогическое наследие - Михаил Ильич Ромм
Однако все же нельзя забывать о том, что мизансцена помимо режиссерских задач создания красивого, выразительного зрелища, ритма, акцентировки главного и т. д. и т. д. в основе своей должна опираться на жизненно верное физическое действие актера. Все мастерство режиссера и заключается в том, чтобы сочетать эти два момента: внешнюю выразительность мизансцены, ее рисунок и т. д. с оправданными внутренне действиями актера.
У хорошего писателя-прозаика всегда предусмотрена точнейшая мизансцена. Первый раз я с этим столкнулся, когда ставил «Пышку» Мопассана. У автора было записано расположение действующих лиц в дилижансе. Оно мне показалось случайным. В конце концов, почему они сидят так, нельзя ли их переместить? И я стал в поисках более интересного и контрастного сочетания пассажиров пытаться их перегруппировывать, менять местами. Проделав это множество раз (во время написания режиссерского сценария), я убедился, что пересадить пассажиров очень трудно, так как расположение их самым тщательным образом продумано. Даже не записав все детали на бумаге, а только бегло упомянув в одном месте, что в глубине сидел граф, рядом с ним графиня и т. д., Мопассан во время всего развития действия беспрерывно видит мизансцену, видит, как у него размещены герои.
Таким же видением должен обладать и режиссер. Когда он только приступает к своей работе, очень часто до того, как актеры начали шевелиться, он уже должен видеть мизансцену, хотя «самодеятельность» актеров, их импульсивные движения могут внести впоследствии значительные коррективы. Образцом предельно осмысленного видения мизансцены является режиссерский план «Отелло» Станиславского. С ним должен быть знаком каждый режиссер. План этот очень хорошо издан: идет параллельно текст трагедии и все замечания Станиславского, которые он присылал из-за границы во МХАТ. Каждое буквально передвижение актера тщательно расписано и глубочайшим образом обосновывается Станиславским.
Интересным примером самостоятельного режиссерского видения мизансцены может служить и работа Станиславского над «Чайкой» во МХАТе, о чем он пишет в «Моей жизни в искусстве» (глава «Перед открытием Московского Художественного театра»).
Станиславский признается, что ему не очень нравилась «Чайка». Когда В.И. Немирович-Данченко рассказывал ему о пьесе, он, Станиславский, загорался, а как только оставался наедине с книгой и текстом – скучал.
…«Предстояло… делать планировку <…> Для выполнения ее, – пишет Станиславский, – я был отпущен из Москвы в имение к знакомому. Там я должен был писать мизансцену «Чайки», режиссерский план ее постановки и частями высылать их в Пушкино для черновых репетиций».
Таким образом, пока Немирович-Данченко репетировал пьесу с актерами, Станиславский совершенно умозрительно и в отрыве от них писал и высылал им частями мизансцену.
«В то время, – пишет Станиславский, – актеры были еще малоопытными, а потому деспотический прием работы был почти неизбежен. Я уединялся в своем кабинете и писал там подробную мизансцену так, как я ее ощущал своим чувством, как я ее видел и слышал внутренним зрением и слухом. В эти минуты режиссеру не было дела до чувства актера!» Здесь Станиславский ставит восклицательный знак, очевидно, для того, чтобы подчеркнуть неверность такого подхода.
«Я искренне думал тогда, – пишет он, – что можно приказывать другим жить и чувствовать по чужому велению; я давал указания для всех и на все моменты спектакля, и эти указания являлись обязательными».
Уже сам тон этой записи показывает, что Станиславский в целом эту практику отвергает, что на основании позднейшего опыта он приходит к выводу о непременности участия актеров в создании мизансцены. В конечном же итоге, делается ли мизансцена режиссером совместно с актерами или самостоятельно, это только вопрос методики ее подготовки, вопрос ее качества (ибо органичнее получится действие, если в разработке мизансцены примет участие актер, он во многом сможет помочь, подсказать режиссеру), но, тем не менее, мизансцена остается главнейшим режиссерским оружием, важность которого трудно переоценить.
Вот что пишет Станиславский по поводу постановки «Потонувшего колокола» Гауптмана (глава «Потонувший колокол»):
«Трудно удержать на себе одном внимание тысячной толпы зрителей.
О! Если б были артисты, способные выполнить такую простую мизансцену: стояние у суфлерской будки. Как это упростило бы театральное дело. Но… таких артистов не существует на свете. Я следил за величайшими артистами, чтобы выяснить себе, сколько минут они одни, стоя перед рампой на авансцене, без всякой посторонней помощи, могут удерживать на себе внимание… Опыт показал мне, что максимум их способности одному безостановочно держать внимание тысячной толпы при сильно захватывающей сцене равен семи минутам (это огромно!). Минимум – при обыкновенной тихой сцене – одна минута (это тоже много!). А далее им уже не хватает разнообразия выразительных средств…
Заметьте, – это у гениев! – пишет Станиславский. – А что же у простых актеров…» И т. д.
И он сообщает: вот тут на помощь актеру приходит режиссер со своей мизансценой, которая и помогает актеру удерживать внимание зрителя на сцене, выделяя главное, основное, отводя второстепенное, вводя ряд действующих на зрителя эффектов, переключая внимание с одного актера на другого и т. д. и т. д. Таковы задачи мизансцены.
Режиссер должен владеть этим искусством в совершенстве.
Простейшая режиссерская забота при построении мизансцены – расположить действующих лиц таким образом, чтобы в каждую данную минуту зритель смотрел на того актера, на которого он должен смотреть. Даже это не так-то просто. Иногда для этого приходится прибегать к довольно своеобразным приемам.
В Театре им. Ленинского комсомола шла пьеса Ш. Гергея и О. Литовского «Мой сын», сейчас уже почти забытая. Старуху-мать в ней играла Серафима Бирман. В одном из актов этой пьесы драматург распорядился таким образом, что в течение первых минут старуха, присутствуя на сцене, почти ничего не говорит.
Бирман избрала для себя такую мизансцену: в то время как по переднему краю разворачивалось действие, она просто садилась в самой глубине сцены, спиной к зрителю, перед камином. Поначалу эта высокая, костлявая, тощая фигура, видневшаяся в глубине сцены, не привлекала к себе особенного внимания. Но когда на сцене в течение нескольких минут человек сидит спиной, не поворачиваясь, постепенно внимание начинает концентрироваться именно на нем. Спина старухи все больше поражала публику. Она заставляла по-иному понимать то, что происходит на сцене, диктовала им отношение к происходящему, как бы спорила с другими персонажами. Зрители все более нетерпеливо ждали, чтоб героиня наконец повернулась, и когда это происходило, зал замирал и ахал. Ее внезапный поворот производил ошеломляющее впечатление.
То же самое можно было бы разыграть бытово оправданнее, но именно монументальность и простота мизансцены создавали ее высокую выразительность.
Театральная мизансцена по сравнению с кинематографической обладает рядом
