Педагогическое наследие - Михаил Ильич Ромм
Это является первым, наиболее показательным и самым примитивным примером результата, которого может добиться кинематографическая камера. Судя по этому примеру, может показаться, что киномизансцену гораздо легче строить именно благодаря возможности приближения к актеру. В действительности же построение ее связано с рядом специфических трудностей, которые делают работу режиссера еще более тонкой, сложной и ответственной, особенно тогда, когда мизансцена рассчитана на движущуюся точку, с круговым обзором, с возможностью проникновения в центр сцены и отходов в сторону, поворотов и т. д. Эта мизансцена, если она органична и точно задумана, сложнее театральной настолько же, насколько каждый движущийся в пространстве предмет сложнее для расчета, обозрения и т. д., чем неподвижный.
Но зато кинематографическая мизансцена значительно менее условна, чем театральная, более жизнеподобна.
Мы не имеем перед собою развернутого на зрителя фиксированного пространства сцены, киноаппарат сам находится в нем, сам движется внутри него. Если мысленно представить себе тот путь, который проделывает зритель в театре, следя за актером, перебрасывая внимание с одного актера на другого, из глубины сцены на авансцену, то киноаппарат проделывает внутри декорации подчас еще более сложный, прихотливый путь, двигаясь не только горизонтально, но и вертикально, имея к тому же возможность поворачиваться на 360°.
Можно ли в кино применять обычные театральные мизансцены? Можно, но не всегда. Можно в кадре разворачивать мизансцену на зрителя, добиваться переключения внимания только движением актеров, но дело в том, что есть одно суровое правило, о котором необходимо помнить: кинематографическое изображение, взятое в одной крупности с тем, что зритель видит на театре, во много раз менее отчетливо, чем театральное зрелище. Если мы снимем целиком сцену Центрального театра Советской Армии, снимем то, что на ней происходит, то зритель практически на экране почти не увидит актеров – это будут муравьи.
Человеческий глаз сам устанавливает расстояние до объекта, фокусируясь на дальний или ближний план. В трехмерном пространстве наш глаз ориентируется свободно с автоматическим переключением фокуса. Когда трехмерный мир переводится на плоскость экрана, то четкость видения необычайно резко падает вследствие плоскостного характера изображения и вследствие того, что разрешающая способность пленки во много раз ниже, чем разрешающая способность человеческого глаза.
Даже если взять произведение живописи, скажем, батальную картину, на которой могут быть расположены сотни фигур и которая тоже является плоскостным изображением, то зритель имеет возможность рассматривать эту картину по частям, так сказать, путешествовать по ее полотну, вглядываться то в одну группу фигур, то в другую, сосредоточиваться то на одной ее детали, то на другой: он может подойти ближе, чтобы рассмотреть подробности сражения, или отойти подальше, чтобы охватить картину в целом.
В кинематографе в пределах одного кадра этой возможности нет. Кинематографический кадр стоит перед вами недолго, он не дает возможности зрителю самостоятельно выделить объект внимания. Поэтому в кинематографе режиссер всегда должен точно определить, куда и как должен смотреть зритель. Он должен так построить свой кадр, чтобы зритель не имел свободного выбора, чтобы его внимание было сосредоточено именно на тех фигурах, именно на той детали, которые необходимы в данный момент. В этом смысле кинематографический режиссер выступает в диктаторской функции по отношению к зрителю.
Это – закон кинематографа. Если кинематографическое зрелище построено режиссером так, что в кадре нет центра внимания, то, как правило, оно построено плохо, и зритель не получает настоящего эмоционального и образного ощущения от кадра.
Смена кадров, сопровождающаяся скрытым или явным движением камеры, заменяет в кино свободное переключение внимания зрителем театрального спектакля или живописного полотна. Впрочем, смысл передвижений камеры не только в этом. Он гораздо глубже.
Среди других необыкновенно могучих свойств кинематографа его умение выделять нужное формирует одну из особенностей нашего искусства – особенность, с моей точки зрения, решающую и важнейшую.
Эта особенность заключается, в частности, в том, что кинематограф – единственное из пространственно-временных искусств, которое обладает способностью пристального, подробного наблюдения за человеком в его мельчайших проявлениях.
Именно то, что аппарат может подойти близко и рассмотреть главные детали сцены, дает кинорежиссеру возможность передать все своеобразие жизни, всю ее глубину в тонкой реалистической трактовке; благодаря этому можно передать поведение человека, его мысль, его чувство, не прибегая к тем искажениям этой мысли, этого чувства, которые неизбежны в театре.
На театральной сцене они неизбежны уже потому, что если я должен обратить сейчас внимание, скажем, на С., который сидит среди нас, то ведь в театре никто его не заметит при данной естественной рассадке.
Как сделать так, чтобы смотрели именно на него?
Предположим, что все вы мне верите, а С. скептически думает: «Говори, говори, а вот я стану режиссером и докажу, что все наоборот».
Важная мысль? Важная. Но как сделать, чтобы эта мысль стала понятна? В кинематографе это просто: мы подойдем поближе к С. и увидим его глаза и позу. А в театре? Он сидит незаметно, его никто не видит, все смотрят на меня, на его задумавшихся соседей, и никто о нем не думает. Значит, чтобы обратить на него внимание, нужно, чтобы либо он встал, либо все к нему повернулись и заинтересовались: «Что это с С.?», либо он внезапно вздохнул, вскрикнул или сделал другой, совершенно неестественный для данного случая поступок, который заставит зрителя поглядеть на него.
Но даже если применить какой-либо из этих приемов и заставить зрителя поглядеть на С., да вдобавок еще выделить его лучом света, то и тогда с театрального расстояния в десятки метров нельзя будет понять, что именно он думает В кинематографе все это можно прочесть хотя бы в его глазах.
Одно из принципиальных отличий кинематографической мизансцены от театральной заключается в том, что в театре зритель все время вынужден выделять из общего частное. Перед ним стоит общий план сцены, а мизансцена, свет, действие заставляют его обращать внимание на те или иные частности, то есть воспринимать зрелище аналитически. В кинематографе, наоборот, зритель в основном видит частности зрелища и по ним восстанавливает в сознании общее. По крупным планам, отдельным людям или группам людей он судит о действии в целом.
Пользоваться крупными планами только для того, чтобы показать красивый портрет или задумчивый взгляд, конечно, бессмысленно, но применять их для того, чтобы вскрывать жизнь в ее содержании, ее тонкостях, ее глубине, значит выделить кинематограф из всех искусств и дать ему возможности, которыми обладает только художественная проза.
Нужно пользоваться этим могучим свойством кинематографической мизансцены, соединяющейся с кадровкой и движением камеры, пользоваться сознательно, серьезно и глубоко, для того чтобы вскрывать человеческую жизнь во всех ее неповторимых и необыкновенных особенностях, которые театральное искусство обедняет на
