Педагогическое наследие - Михаил Ильич Ромм

целую беседу. Есть пословицы: «На вкус, на цвет товарища нет», «О вкусах не спорят» и т. д. Все это как будто бы верно. Мы считаем, что вкусовая оценка – это оценка по меньшей мере не объективная. Это «вкусовщина», – говорим мы, понимая под словом «вкусовщина», что суждение недостаточно объективно, не для всех правильно и точно.

Однако каждой эпохе свойствен свой вкус, каждой группе художников свойствен свой вкус, и большей частью, когда собирается компания художников, хотя бы такая, как сейчас здесь сидит, рано или поздно у них вырабатывается некое подобие общего вкуса.

Я не считаю, что понятия «дурной» и «хороший» вкус чересчур субъективны. Я считаю, что для каждого общества, для каждого времени, в том числе и для нашего, можно определить, какой вкус для нас дурной, а какой хороший. Мы можем, не сговариваясь с вами, сказать, например, что «Тарзан» – это не только плохая картина, но и картина дурного вкуса. Она потакает низменным вкусам, низменным ощущениям.

Мы, вероятно, также сойдемся на том, что белка, которая вертится в колесе в «Анне на шее», – это деталь дурного вкуса. В данном случае это можно даже объяснить. Ведь это – символ, символ мелкий, неподходящий к данному случаю, вставленный нарочито, неорганичный для чеховского произведения, псевдомногозначительный. Следовательно, потуги режиссера выше, чем результат, а это – одно из проявлений дурного вкуса. Когда результат ниже, чем намерение, когда за высокое выдается мелкое – это всегда признак дурного вкуса.

Уверен, что если мы более подробно поговорим по ряду картин, то легко сойдемся на том, что мы сочтем безвкусным, а что – признаком высокого вкуса в кинематографе. Чем дольше мы будем вместе работать, тем больше общего в нашем вкусе появится. Во всяком случае, одним из определяющих элементов режиссуры является вкус, который надо постоянно в себе развивать. В вопросах вкуса не требуется доказательств, и часто их и привести нельзя; они настолько сложны и далеки, что можно часами разбираться в куске, пока вы объективно докажете, что он плох. Простое же определение, что это дурной вкус, – самый кратчайший путь. Мы будем им пользоваться сначала на веру. Одна из первых особенностей дурного вкуса великолепно выражена Ю. Олешей в книге «Зависть». Он говорит там про одну фамилию: «Она высокопарна и низкопробна» (фамилия – Кавалеров). Вот это определение – высокопарность и соединяющаяся с ней большей частью низкопробность – это как раз те признаки дурного вкуса, с которыми мы должны будем бороться.

В кинематографе одним из признаков дурного вкуса является наигрыш, то есть фальшивая, несдержанная актерская работа с высокопарным или чрезмерным проявлением чувств, как правило, сопровождающаяся штампами. Кинематограф требует, чтобы чувства были сильными, а выражение их – скупым. Это хороший вкус. Можно спросить, а почему нельзя в кинематографе наигрывать, декламировать? Чем это хуже? В конце концов, на зрителя это, может быть, действует так же, как и правдивая сдержанная работа. Доказательств нет, но это – дурной вкус. Впрочем, и Константин Сергеевич говорил: всегда лучше, когда актер сдерживает слезы, а не распускает нюни. Он пишет Вишневскому: «Только, если вы будете здесь ныть и плакать, это будет очень плохо, но если вы сумеете бороться со слезами, как бы вам ни хотелось плакать, – это будет хорошо».

Все, что глубоко, а во внешнем проявлении сдержанно, относится к области хорошего вкуса.

14 марта 1955 г.

Построение киномизансцены

Сегодня я буду говорить с вами о мизансцене. Мизансцена – это главное режиссерское оружие, первое, основное.

Мизансцена кинематографическая много сложнее, подробнее театральной, принципиально от нее во многом отличается. Кинематографическая мизансцена в еще большей степени, чем театральная, является основным выражением режиссерской мысли. Но, хотя вы готовитесь стать кинорежиссерами, изучать театральную мизансцену вам чрезвычайно полезно. Современная киномизансцена имеет в качестве своих родителей, с одной стороны, театральную мизансцену, с другой – кинематографический аппарат, причем театральная мизансцена служит для киномизансцены основой, внутренней опорой, о которой никогда не следует забывать.

Режиссер на театре осуществляет весьма многообразную деятельность. Это общеизвестно. Он работает с актером. В эту работу уже частично входит мизансцена. Кроме всех педагогических, трактовочных, аналитических усилий, которые он проявляет при этом, его понимание мизансцены с какого-то этапа начинает определять поведение актера, неразрывно сливается с ним.

Режиссер работает с художником. Их совместная деятельность с самого начала связана с мизансценой, мизансцены во многом предопределяются декорациями или, наоборот, у режиссера, когда он действует в хорошем контакте с художником, очень часто мизансценировочным замыслом обусловливается декорационное решение сцены. Особенно ярко это видно на примере некоторых опытов Станиславского, который всегда ценил художников, приспособлявших свои декорации к задуманной мизансцене, декораторов-профессионалов, не стремившихся создать на сцене самостоятельное, внешне эффектное зрелище, пусть даже очень точное в смысле архитектурном, историческом, археологическом или очень выразительное, но не дававшее актеру и режиссеру достаточно удобных площадок для мизансценирования, опорных точек мизансцены. Станиславский ценил художников, у которых все компоненты, необходимые в декорации, – ее выразительность, ее красота – были подчинены удобству режиссерской планировки, замыслу режиссера.

Режиссер устанавливает ритм спектакля, но ритм неразрывно связан с движением, с мизансценой; режиссер устанавливает музыкальное звучание спектакля, но и музыка неразрывно связана и взаимодействует с мизансценой; режиссер в театре устанавливает свет, но и свет тоже связан с мизансценой.

Итак, мизансцена связана со всеми элементами режиссерской деятельности. В еще большей степени она определяет поведение актера и в свою очередь является результатом актерского действия на сцене.

В самом простейшем смысле под мизансценой мы понимаем сумму тех элементарных движений, которые по логике действия производит на сцене актер в соответствии с текстом: входит, выходит, садится, встает, подходит ближе к авансцене или уходит в глубину, подходит к партнеру или расходится с ним. Совокупность этих простейших движений мы называем мизансценой, расположением актера на сцене.

До конца XIX века (в России до Станиславского) понятие мизансцены было чрезвычайно примитивным. Во многих театрах, по существу, это была система разводок, входов, выходов и передвижений, удобных для произнесения актером текста. При этом сложился целый ряд условных театральных правил. Если актер стоял перед публикой, повернувшись к ней правым плечом, то, по театральному закону, он не имел права поворачиваться назад через левое плечо; он непременно должен был повернуться в сторону публики, показав ей свое лицо. Актеру нельзя было проходить перед говорящим партнером, перекрывая его во время реплики; нельзя было становиться так, чтобы другой актер, обращаясь к нему, должен был поворачиваться к публике спиной и т. д. и т. п.

Искусство развести актеров таким образом, чтобы они друг друга не перекрывали, были видны все одновременно, поворачивались лицом к публике, проходили там, где нужно, и выходили,