Педагогическое наследие - Михаил Ильич Ромм

он мизансцены только внутренне примерял. Но зато, перейдя к мизансценам, он просил меня не слишком много с ним репетировать, чтобы сохранить свежесть первоначального волнения. Для него переход к мизансцене был огромным этапом. До тех пор он изучал роль как бы только умозрительно. Устанавливая действенный характер произносимого текста, он все же шел каждый раз от анализа, от смысла. Как только Щукин начинал двигаться, он начинал волноваться и жить в образе, но уже не расставаясь с точно установленным текстом, который он распределял по каждому движению, по каждому шагу.

Вы видите на этом примере, что даже в одной картине с двумя актерами необходим и желателен разный процесс работы. Бывают разные характеры и разные темпераменты. Ванин был способен прямо на съемках фантазировать куски текста, на что Щукин был совершенно неспособен. Если ему казалось, что он забыл слово или заменил его, он немедленно останавливался, терялся и пугался, в то время как Ванин обожал варьировать прямо перед аппаратом. Как бы то ни было, чрезмерно долгое копание в тексте одновременно с большой пользой, которая приносится актеру тем, что он начинает все глубже понимать свое внутреннее действие, причиняет и некоторый вред, потому что актер перегружает текст, отрывает его от физического действия, теряет подчас наивную веру в правду происходящего, а вместе с верой теряет и органику. Поэтому застольный период не нужно слишком затягивать, не нужно долго останавливаться на этом этапе. Надо вовремя переходить к движению, к маленьким подобиям мизансцен, давать актеру возможность с еще не вполне готовым текстом начинать физически действовать, ибо внутреннее действие человека в такой же мере выражается в движении, взгляде, мимике, в жесте, как и в слове, а органическое соединение того и другого особенно необходимо в кинематографе.

В театре, как вы знаете, движение, мимику необходимо потом пластически подчеркивать, нарочито развивать. Очень часто при этом режиссер директивно задает двигательную сторону мизансцены, всю ее динамическую сторону как железный закон для актера.

Есть режиссеры, которые, позволяя в застольный период актеру свободно копаться в роли и вытаскивать свое понимание, как только коллектив выходит на площадку, начинают диктовать все мизансцены: вы стоите, вы идете, вы садитесь и т. д. – на основании заранее сочиненной схемы.

Кстати, в молодости так действовал и Константин Сергеевич. Когда репетировалась «Чайка», Станиславский для росписи мизансцен уехал, и, пока Немирович репетировал с актерами и разбирал пьесу по внутренним линиям, Станиславский присылал начертанные мизансцены.

Нам на этом этапе важно знать, что физическое действие так же (а иной раз и точнее) выражает внутреннюю мысль, как и слово. Человек встает не потому, что это красиво (во всяком случае, на данном этапе), а потому, что он, вставая, действует; садится потому, что, садясь, опять же действует: ему нужно встать или сесть. В этом «нужно» есть две стороны: нужно актеру по внутренней потребности действия и нужно режиссеру, глядящему со стороны, Для выражения этого действия. Это разные вещи. Нужно уметь эти два «нужно» так сочетать, чтобы не насиловать актера, чтобы он свои передвижения не только понимал, но чтобы они были для него столь же естественны и необходимы, как его слова.

Чем раньше режиссер и актер (в этом я убедился на собственной практике) приходят к соединению слова и движения, тем органичнее актер входит в мизансцену и тем режиссер в своем окончательном рисунке мизансцены и мизанкадра держится ближе к актерской органике. Если же долгая работа над текстом не соединена с физическим действием, то часто происходит следующее: режиссер и актеры по-разному представляют себе будущую динамическую сторону зрелища, и режиссер бывает потом вынужден почти насильно втискивать актера в задуманную мизансценную форму. Получается странное противоречие: длиннейший застольный период, который весь направлен на сознательное, органическое исполнение актером роли на основе глубокого понимания, на основе внутренней потребности действия, вживания и т. д., приходит затем к механическому втискиванию актера в заданную режиссером мизансцену. «В слове ты хозяин, в движении ты раб». Это неверно. Отделять слово от движения вообще вредно – и так, как его отделяли «факсы», и так, как оно отделяется при затянутом застольном периоде с последующими директивными мизансценами.

Лучше всего нам с вами как можно раньше приходить к тому, чтобы репетировать слово с движением; как только общее понимание произведения установлено, нужно начинать действовать – действовать и в слове и в движении.

Стремясь освободиться от бездейственного заучивания текста, в некоторых театрах пришли сейчас к новому методу репетиций. Метод этот заключается в том, что авторский текст не произносится вначале, а вскрывается при помощи действия.

Произносится же нечто вроде подтекста.

Чтобы вы поняли этот метод, приведу вам приблизительный пример на материале фильма «Ленин в 1918 году». Приходит, скажем, кулак к Ленину.

Репетируя этим методом, актер, приглядываясь к Ленину, произнес бы примерно такой текст: «Я тамбовский крестьянин и пришел посмотреть на тебя, Ленина, что ты за человек и нельзя ли из тебя что-то выудить»…

То есть он произносил бы не то, что написано, а то, что думает кулак. И на это Ленин должен был бы ему ответить. «Посмотри, посмотри на меня. Что-то ты мне подозрителен, я еще тебя прощупаю».

Таким образом, говорится не текст роли, а внутренний текст, остающийся за гранью сцены. Актер пытается найти повадку, характер, манеру действия сразу в движении. Текст потом наложится на это внутреннее действие. Наложится тоже не сразу: сначала в отдаленном подобии, а затем, по мере уточнения действия, все более точно.

Там, где требуется специально вскрыть текст при помощи физического действия, такой метод может быть чрезвычайно полезным и интересным. Найдя внутреннюю линию действия, то, что фактически происходит между Лениным и кулаком, то, что они на самом деле думают, вы потом накладываете на действие, текст и никогда уже не забудете о действии, никогда текст не будет звучать механически, вы не будете механически отвечать на фразы Ленина, потому что все время будете под ними слышать подлинный текст, который установили в начальных репетициях.

Вот вам третья методика для первоначальных репетиций.

Не надо забывать и о том, что репетиции не являются самоцелью. Нет такой цели: проанализировать текст. Нет такой цели: непременно вскрыть внутреннее действие. Это не цели, а средства. Цель же одна: добиться результата – зрелища, чтобы зритель понял, что происходит в кадре, и волновался.

Пути к практическому результату, как видите, могут быть различными, а в кинематографе в области работы с актером еще много дополнительных элементов, о которых вам тоже нужно знать.

Главный из них – это хороший кинематографический вкус. Может быть, мы с вами когда-нибудь посвятим вопросам вкуса