Проблемы литератур Дальнего Востока. Труды IX международной научной конференции - Коллектив авторов

Этот типаж крайне распространен в голливудском кино того времени: Биби Даниелс (1901–1971), Глория Свенсон (1899–1983), Теда Бара (1885–1955), Мэри Пикфорд (1892–1979), Пина Меникелли (1890–1984), Джеральдина Фаррар (1882–1967) и Аннет Келлерман (1886–1975) – имена всех этих исполнительниц роковых ролей в голливудском кино будут мелькать на страницах произведений писателя эпохи Иокогама. Стоит отметить, что в «Голубом цветке» писатель частично использовал сюжет своего прогремевшего на всю Японию произведения «Татуировка», в котором героиня подвергается насилию со стороны татуировщика, нанесшего татуировку огромного паука на спину своей жертвы. Она, словно древняя волшебная печать, превращает юную девушку в китайскую госпожу – «разрушительницу царств». Роль той самой татуировки в «Голубом цветке» отведена европейской одежде, которая преображает героиню уже в роковую красавицу из западного кино, а не в китайскую обольстительницу.

Смена ролей, которая наблюдается во второй части произведения, когда «жертва» становится агрессивной, а мужчина, напротив, ослабевает, является излюбленной темой Танидзаки Дзюнъитиро, он питает страсть к доминирующим женщинам, способным уничтожать мужчин одной лишь красотой. Этот образ писатель проносит сквозь все свое творчество. Как я уже упоминал ранее, в произведении нашла свое отражение любовь Танидзаки к современной девушке Сэйко, в угоду которой писатель был готов стать рьяным почитателем Запада, на короткое время полностью отказавшись от традиционных мотивов и отсылок к классическим произведениям в своих трудах. Однако в рассказе «Голубой цветок», как мне кажется, он аллегорически передает истинные чувства к Западу, говоря о том, в каких стесненных обстоятельствах ему приходилось находиться ради своей возлюбленной: «Во-первых, коричневые тяжелые кожаные ботинки, придававшие его ногам жесткую форму, вызывали жутчайшее стеснение. Западная одежда по своей природе создана для здоровых людей, а слабые тела просто не могут ее носить. Бедра, плечи, подмышечные впадины, область вокруг шеи – каждая так называемая часть тела по нескольку раз зажимается пряжками, пуговицами, резинками, замшей, и ничего не поделаешь, остается лишь передвигаться таким образом, словно ты подвешен на крест» [7, с.268]. Европейский костюм, который подчеркивает красоту женщины, не способен изменить слабого японского мужчину – напротив, он разрушает его. Танидзаки, известному своими мазохистскими пристрастиями, возможно, приносило удовольствие то ощущение боли, которое он всякий раз конструировал для себя и своих героев. Это чувство стеснения японца, вызванное собственным поиском модели красоты в чуждой ему культуре, раскрывает критический взгляд автора. Можно даже говорить о метафоре Запада, сжавшего Японию в тисках.

Для Танидзаки, большого ценителя женской красоты, изменить японку значило расширить ее возможности, поставить ее выше мужчины, и, поскольку источник этой силы находился за пределами японской культуры, искать его нужно было именно там. Замечу, что события произведения «Голубой цветок» разворачиваются в воображении одного персонажа: он наблюдает за трансформацией Агури и рассказывает нам об этом. Поэтому сложно сказать, происходят ли события в Японии или в мыслях одного тяжело больного человека, который конструирует эту новую действительность лишь для удовлетворения своих собственных фантазий. Как и многие другие персонажи Танидзаки, Окада раскрепощает юную девушку, делает из нее женщину, отражающую его сексуальные желания. Агури становится современной женщиной, предвосхищая Наоми из более позднего романа Танидзаки Дзюнъитиро «Любовь глупца», благодаря которому в середине 1920-х гг. распространится термин «наомизм», который станет актуальным для критики видимых тенденций в поведении молодых девушек. Термин «модан га: ру» придет ему на замену.

В начале 1920-х гг. образы современных женщин, в том числе и созданные писателем Танидзаки Дзюнъитиро, были морально отчуждены от всего остального общества, маргинализованы, но, как мне кажется, по-прежнему отражали национальную тягу традиционных мужчин к таким женщинам. О какой-либо действительной свободе японской женщины того времени говорить было сложно, так как Япония, несмотря на западный курс, продолжала сохранять традиционный уклад жизни. Поэтому полагаю, что на стыке исторических эпох Мэйдзи (1868–1912), Тайсё (1912–1926) и Сёва (1926–1989) никакого серьезного разрыва между проецируемой писателем действительностью и его будущим культурным национализмом не было. Современная женщина возникает в его трудах параллельно с традиционализмом. Кажущиеся изменения во взглядах писателя на женщин на самом деле обманчивы. Сексуально или морально доминирующая женщина остается главной темой творчества писателя, будь то китайская «разрушительница царств», пошлая западная обольстительница или японская традиционная женщина, морально истощающая мужчин; меняется лишь фон и внешний облик идеальной японки. Тенденция к акцентированию внимания на телесных изменениях японских женщин в период Иокогама сложилась под натиском западного кинематографа 1910-х гг. Это культурное явление Танидзаки Дзюнъитиро не смог обойти стороной, начиная с первого фильма, который писатель упоминает в своем эссе «Настоящее и будущее кино» – «Марк Антоний и Клеопатра» (Marc’Antonio e Cleopatra, 1913), заканчивая отсылкой к киноленте «Жил-был дурак» (A Fool There Was, 1915) в названии романа «Любовь глупца» («Тидзин-но Ай», 痴人の愛, 1925). Однако поиски нового литератором уже базировались на пронизывающем все вокруг национализме, а писатель, который создавал произведение «Голубой цветок», ориентируясь на Запад, на самом деле стремился к поискам национальной идентичности, к которой он придет позже, в романе «О вкусах не спорят» («Тадэ ку: муси», 蓼食ふ蟲, 1929). Таким образом, в творчестве писателя периода Иокогама конструировались как модернизированные, так и национальные женские образы, воспроизводился современный обмен культурами, создавались свои гендерные сюжеты с ориентацией на Запад: новая женщина представлялась неотъемлемой частью традиционализма, поиска себя через другого.

Литература

1. Sadami S. Tanizaki Jun’ichirō as Cultural Critic // Japan Review. Kyoto: International Research Centre for Japanese Studies, National Institute for the Humanities, 1996. No. 7. P. 23–32.

2. Keene D. Five Modern Japanese Novelists. New York: Columbia University Press, 2003. P. 1–23.

3. 谷崎潤一郎。活動写真の現在と将来。谷崎潤一郎ラビリンス。東京。中央公論新 社。1999。第XI巻。 249–262ページ。 [Танидзаки Дзюнъитиро. Настоящее и будущее кино. Лабиринты Танидзаки Дзюнъитиро. Том 11. Токио: Тю: о:коронсинся, 1999. С. 249–262.] (На яп. яз.)

4. LaMarre T. Shadows on the Screen. Tanizaki Jun’ichirō on Cinema & “Oriental” Aesthetics. Michigan: Center for Japanese Studies, University of Michigan, 2005. P. 26–52.

5. Wada-Marciano M. Nippon Modern: Japanese Cinema of the 1920s and 1930s. Honolulu: University of Hawaii Press, 2008. P. 68–112.

6. Silverberg M. Erotic Grotesque Nonsense: The Mass Culture of Japanese Modern Times. California: University of California Press, 2006.

7. 谷崎潤一郎。青い花。谷崎潤一郎ラビリンス。東京。中央公論新社。1998。第4 巻。255–281 ページ。[Танидзаки Дзюнъитиро. Голубой цветок. Лабиринты Танидзаки Дзюнъитиро. Том 4. Токио: Тю: о:коронсинся, 1998. С. 255–281.] (На яп. яз.)

8. 谷崎潤一郎。友田と松永の話。谷崎潤一郎全集。東京。中央公論新社。2017。第 12巻。409–493 ページ。 [Танидзаки Дзюнъитиро. История Томода и Мацунага. Полное собрание сочинений Танидзаки Дзюнъитиро, том 12. Токио: Тю: о:коронсинся, 2017. С. 409–493.] (На яп. яз.)

9. 谷崎潤一郎。港の人々。谷崎潤一郎全集。東京。響林社文庫。2016。第12巻 (Kindle Edition) 。22–51 ページ。 [Танидзаки Дзюнъитиро. Жители портового города. Полное собрание сочинений Танидзаки Дзюнъитиро, том 12. Токио: Кё: ринсябунко, 2016. (Kindle Edition). С. 22–51.] (На яп.