Личность в истории и художественной литературе - Коллектив авторов

основания. В частности, с течением времени пространство Санкт-Петербурга обретало черты легендарной столицы Российской империи, сохранившейся в памяти поколений местных жителей, а также города XXI века, открытого новым глобалистическим веяниям, что рождает его особую идентичность.

Анализ изменений, которые претерпел образ Санкт-Петербурга в истории своего изображения в литературе, входит в предмет изучения тартуско-московской школы благодаря трудам Топорова, который разработал модель интерпретации текста города. Концепция Топорова позволяет рассматривать произведение искусства как текст, составленный из широкого диапазона разнородных символов и знаков, значение которых формируется в зависимости от уровней восприятия.

Топоров, в частности, отмечает:

Как и всякий другой город, Петербург имеет свой «язык». Он говорит нам своими улицами, площадями, водами, островами, садами, зданиями, памятниками, людьми, историей, идеями и может быть понят как своего рода гетерогенный текст, которому приписывается некий общий смысл и на основании которого может быть реконструирована определенная система знаков, реализуемая в тексте [2, с. 22].

Сюжет романа «Сын матери» разворачивается в России – в Петербурге и Грозном, хронологически – на рубеже XX–XXI веков и связан со временем войн в Чечне. Понятие матери, вынесенное в заглавие, является ключевым мотивом романа, так как речь идет не только об отношениях матери и ребенка, но и о потере (субъективной или физической) в условиях сложного военного конфликта.

Главные герои пьесы – Андрей и Руслан – молодые люди, стремящиеся постигнуть свою собственную идентичность, понять себя через свой род, гены, наследственность и вписать себя в мир войны и разрухи. Матери двух героев – русские по национальности, отец Андрея – бразилец, Руслана – чеченец. Андрей и Руслан чувствуют себя потерянными и заброшенными, однако Петербург способен придать смысл их поискам, стать централизующей силой. При этом автор все время подчеркивает сложность своего повествования и говорит о химере, которую он создает.

Как известно, Санкт-Петербург располагается между Ладожским озером и Финским заливом на берегах Невы. Благодаря такому географическому расположению городское пространство Санкт-Петербурга отличается обилием водных артерий, которые способствуют формированию местного очень влажного климата. Это обусловливает вторичную номинацию Санкт-Петербурга – город также часто называют Северной Венецией. Данный аспект подробно рассматривается в монографии о русской культуре известного бразильского культуролога Ангело Сергилло [5].

В последнее время одной из главных исторических и туристических точек города стал остров Новая Голландия. В романе «Сын матери» это место описано ярко и живописно, при этом заметно акцентирование связи острова с водным пространством города:

Старик остановил лодку, не дойдя до бассейна с цементным бортом, который в начале XX века служил для неудачных попыток построить военный корабль, который не утонет.

– Все тонет, – говорит лодочник, высаживая их в жидком сердце острова[19] [4, p. 135].

Бернарду Карвалью обращает внимание на грязный вид набережной. Очевидно, в тексте романа присутствует определенная доля иронии из-за риторической фразы лодочника «Все тонет», которая может восприниматься как метафора деградации человека и общества, которые пропадают или тонут в болоте (символическом и реальном) города.

По мнению американского философа и политолога Маршала Бермана, эта парадоксальная атмосфера города, построенного ценой многих жизней, показывает, что проект по созданию «окна в Европу», как того хотел царь Петр Великий, является не только вызовом человека природе, но и попыткой навязать человеку то, что ему не свойственно:

В рабском обществе, где большинство людей принадлежало либо дворянству, либо государству, Петр I обладал абсолютной властью над практически бесконечной рабочей силой. Он заставлял этих пленников работать безостановочно, расчищая землю, осушая болота, углубляя реку, строя каналы и плотины, делая насыпи, забивая колья в пористую почву и строя город с безумной скоростью [3, p. 172].

В другом месте романа Бернарду Карвалью создает фантасмагорический образ города, который сохраняется с того момента, когда был заложен первый камень при строительстве, и до времен, близких к современности. Так, Карвалью поясняет глубину петербургского метро:

Нет метро глубже петербургского. Оно было построено под огромным болотом, где покоятся кости крепостных и заключенных, ставших фундаментом столицы [4, p. 99].

Вышеприведенный отрывок подтверждает мысль Бермана, который говорил об огромных человеческих жертвах:

За три года город поглотил армию из порядка 150 тысяч рабочих – мертвых или физически истощенных – и государство, не переставая, искало других вне города [3, p. 172].

Говоря об образе Петербурга в литературе, В. Н. Топоров отмечал:

…единство Петербургского текста определяется не столько единым объектом описания, сколько монолитностью (единство и цельность) максимальной смысловой установки (идеи) – путь к нравственному спасению, к духовному возрождению в условиях, когда жизнь гибнет в царстве смерти, а ложь и зло торжествуют над истиной и добром. Именно это единство устремления к высшей и наиболее сложно достигаемой в этих обстоятельствах цели определяет в значительной степени единый принцип отбора «субстратных» элементов, включаемых в Петербургский текст [2, с. 27].

Подобное замечание о монолитности городского пространства Санкт-Петербурга не осталось не отраженным и в художественном тексте Карвалью, написанном с позиции чужестранца как стороннего наблюдателя. Бернарду Карвалью пишет о том, что город построен в болотистой местности с влажным климатом, однако вместе с тем город в тексте «Сын матери» предстает особым пространством (не только топографическим), в котором реальное и нереальное смешиваются. Подрывая, таким образом, рациональную логику концепции города и встраиваясь в особость идеи «петербургского текста», Бернарду Карвалью создает образ города, лишенного стабильности, находящегося в постоянном процессе становления, что свидетельствует о его жизненности и одновременно о монолитности, благодаря чему город из топоса перерастает в субъект художественного текста, обретает статус героя повествования.

Данный образ остается при этом зыбким, призрачным, ускользающим, что можно наблюдать в смене названия города с течением времени – ведь город в разные годы назывался Санкт-Петербург, Петроград, Ленинград, что воспринимается Бернарду Карвалью как указание на нереальное, фантастическое место. В другой части романа писатель дополняет этот аспект следующим образом: «Город все время меняется, к существующим зданиям добавляются все новые детали» [4, p. 11].

Отмечаетим, что Карвалью настаивает на важности понятия нереальности и фантасмагоричности в сюжете своего романа:

Пишу на случай, если вы решите вернуться, чтобы понять этот город. Это самый искусственный из всех городов. За три столетия тщетно было испробовано три имени. Одно имя на столетие. Они построили триста мостов, по одному на каждый год, но ни один никуда не ведет. Никто никогда не уйдет отсюда [4, p. 22].

Культура при этом понимается как фиксация явления в человеческой памяти, как сохранение обществом пережитого опыта, она