Искусство рассказывать истории - Габриэль Гарсия Маркес

Рейнальдо. Мне кажется, мы допустили ошибку. Настоящий кризис происходит, когда она видит разделанного быка, а не раньше. Комедия становится слишком серьезной.

Сесилия. Аккуратнее с интонацией. Комедия и правда становится слишком серьезной.

Габо. Маркос, действительно ли в той последовательности, о которой ты говоришь, есть начало, середина и конец?

Элид. Звено, которого, кажется, не хватает, – это зеркало. Мы не осознавали, что это достаточная мотивировка.

Габо. Но осознает ли это героиня? Как психоаналитик она обладает гораздо большей способностью к самоанализу, чем мы. Если она не способна к глубокому размышлению в такой кризисный момент, то у нас паршивый персонаж.

Маноло. Тележка с ужином – своего рода «троянский конь». Именно здесь она чувствует, что ее оборона прорвана…

Виктория. Аргентинская Республика подавляет и унижает бедного аргентинского психоаналитика.

Глория. Пока героиня выходит из кухни, возвращается в свою комнату и борется с кризисом, внизу жарят быка. Она успевает успокоиться и начать свой воображаемый диалог с пациентом.

Габо. Мы еще не работали над этим диалогом и ничего о нем не знаем.

Сокорро. Он до или после тележки?

Рейнальдо. После. Появление тележки – момент ее эмоционального сближения: с Аргентиной в целом и с нашим парнем в частности. Этот жест примиряет ее с остальным миром. И именно поэтому теперь она поднимает крышку, смотрит на бифштекс и находит его аппетитным. Ну, пока не попробовала, по крайней мере. Размышления начинаются потом…

Сокорро. Она попробует то самое мясо, из-за которого ее пару минут назад вырвало?

Рейнальдо. Тогда оно было сырое, окровавленное; а теперь – вкуснейший аргентинский бифштекс.

Маркос. По-моему, здесь проблема со временем. Надо дать ей возможность поразмыслить. Она может в ужасе покинуть кухню, отель и пойти гулять по пляжу. Там мы попадаем опять к визуальным стереотипам – сумеркам, пальмам на фоне неба… Как будто она возвращается к первоначальному плану. И тут раздается голос пациентки.

Рейнальдо. На мой взгляд, уходить из отеля – ошибка.

Габо. Согласен. Уйти из отеля – уйти от проблемы.

Маркос. Но этот перелом, после которого она смиряется с судьбой, все еще неубедителен.

Габо. Если бы у меня было предложение получше, я бы высказался. Но идей нет. Похоже, мы, сами того не понимая, идем разными путями. Не получается ли так, что ты, Маркос, ищешь драматического конфликта, а мы разрабатываем комедийную историю?

Роберто. Еще нужно добавить качественного черного юмора.

Габо. Есть аргентинские мясники. Они наслаждаются жизнью. Разделывают быка и шутят без умолку.

Сокорро. Кстати, а мне вот не нравится, что героиню рвет.

Габо. Чувствую я, когда дело дойдет до съемок, от рвоты откажутся. Режиссеры осмеливаются показывать тошноту, а вот рвоту жалуют не особо. А если и снимают, то потом вырезают на монтаже.

Маркос. Эта деталь меня мало волнует.

Габо. Понимаю. Тебя волнует сила факторов, которые заставили героиню пойти на вечеринку.

Маркос. Именно. Когда мы доходим до этого момента и говорим: «Всё!» – я этого просто не чувствую, не верю.

Элид. Это правда, что она привыкла к самоанализу, но, решив поехать на Карибы, героиня перестает быть психоаналитиком, теперь она несчастная женщина в поисках приключений. Сейчас в ней преобладает не рациональное, а эмоциональное. А когда ее планы рушатся, она понимает, что не сможет сбежать, и к ней возвращается прежняя личность.

Глория. Как защитный механизм.

Рейнальдо. Как Дон Кихот на смертном одре. Сам акт размышления «возвращает» ее в кабинет, в исходную точку.

Роберто. Возможно, пациентка в кабинете сказала ей то же, что сейчас говорит аргентинец: «Родину не выбирают» или «Где родился, там и пригодился».

Габо. Лучше наоборот. Пусть она это скажет пациентке. И в финале вспомнит. Есть хорошая фраза Че Гевары: «Ностальгия начинается с еды». Это правда. Вы чувствуете укол ностальгии, когда находитесь далеко от своей страны и хотите съесть то, что ели в детстве.

Маркос. Героиня задается вопросом: «Что я за профессионал, если даю советы, которым сама не следую?»

Дениз. Классические двойные стандарты: «Поступай, как я говорю, а не так, как я сама поступаю».

Габо. Она неизбежно приходит к такому выводу: «Не права я, а не моя страна». Героиня должна измениться. Осознав это, она признает как недостатки, так и величие своей страны.

Маркос. На вечеринке она ни с того ни с сего расспрашивает соотечественников о последних новостях из Аргентины, словно не была там сто лет.

Сокорро. И радуется прогнозу, что ее команда выиграет матч со счетом «три – ноль».

Элид. Аргентинец отправил вместе с тележкой записку, там обязательно должны быть какие-нибудь трогательные слова.

Габо. Пристегните ремни: музыкант возвращается из Каракаса! И героиня понимает, что он и гроша ломаного не стоит; может быть, он хорош для других, но не для нее. Ее ввели в заблуждение россказни пациентки!

Маркос. Вот теперь и я заскучал по дому. И вспомнил, что хотел снять фильм про парней с маракасами.

Габо. Хорошо тебя понимаю. Несколько лет назад я хотел написать о путешествии по реке Магдалена[42] и задумался о жизни Симона Боливара[43]. Простое маленькое путешествие по Магдалене обернулось для меня кучей хлопот… с историками, с Академией языка… Я с детства мечтал об этом путешествии, размышлял, как его организовать. И однажды сказал себе: «Придумал. Вставлю сюда Боливара». И я начал изучать Боливара: каким он был, какой у него был характер… И когда я наконец сел писать об этой поездке, много лет спустя, то понял, что это было последнее путешествие Боливара. То же самое произошло и с тобой, Маркос: образ быка, которого привозит вертолет, стал отправной точкой.

Маркос. Только вертолет. Бык появился позже.

Габо. И посмотрите, куда мы пришли! Нужно верить в любой оригинальный образ, который вам что-то говорит; почти всегда это значит, что в нем действительно что-то есть. Вот почему я доверяю своему зонтику, о котором упоминал в первый день, помните?

Роберто. Простите за настойчивость, но мне кажется, что в характере аргентинца не хватает силы.

Глория. Но теперь ясно, что это не фильм про двух любовников. Это история сложных отношений героини с родиной и с собой. Парень стал еще одним элементом, простым звеном в этой «аргентинской цепи».

Габо. Без него не было бы фильма. Именно его поступки заставляют героиню задуматься.

Роберто. Повторяю, для меня он неубедителен.

Глория. Поступки аргентинца только повод. Настоящий триггер – разговор с пациенткой.

Роберто. Это уже литература какая-то.

Габо. А что ты имеешь против литературы?

Роберто. Ничего. Я люблю литературу.

Габо. Тогда почему ее обесцениваешь?

Роберто. Потому что мы снимаем фильм.

Габо. Мы пишем сценарий.

Глория. Диалог двух персонажей – еще не литература. Помимо слов, здесь есть ряд ситуаций и переживаний, заставляющих героиню задуматься.

Роберто. Задумываться должен зритель, а не она.

Габо. А что будет, если мы выкинем аргентинца?

Маркос. Возможно, ничего не произойдет. Как сказала Глория, он отошел на второй план.

Глория. Подождите минутку. А кто тогда будет делать приглашение? Кто отправит тележку с едой?

Габо. Менеджер по связям с общественностью.

Маркос. И она может танцевать танго с кем угодно.

Габо. С первым встречным. Не важно, оставим нашего парня, просто чтобы у нее был собеседник.

Маркос. О боже! От фильма про тропики ничего не осталось.

Габо. Это история женщины, которая отправилась в тропики, веря, что найдет рай, но обнаружила, что уже находится в раю или, если хотите, в аду. Рай и ад заключены в нас самих, мы повсюду носим их с собой. Я не знаю, как мы назовем эту историю, но мне приходит в голову, что одним из вариантов мог бы быть «Такой страшный ад», помните, как в том сонете: «Ты мной любим, Господь, не по причине…»[44]

Рейнальдо. Итак, эту идею можно резюмировать так: женщина убегает из ада, но ад ее настигает.

Сесилия. Как любопытно: новая версия «Свидания в Самарре».

Габо. Я думаю, мы проделали хорошую работу. Наша задача не столько создать историю (получится она или нет – еще