Розовый. История цвета - Мишель Пастуро
Розовый. История цвета читать книгу онлайн
Несмотря на то, что розовый цвет часто встречается в природе, в европейской культуре он был редкостью вплоть до XIV века: ни в живописи, ни в одежде, ни в быту он почти не использовался. Все изменилось с началом импорта в Европу экзотического красителя – фернамбукового дерева, а позже – с развитием флористики: только в XVIII веке удалось вывести сорта роз действительно розового цвета. Именно тогда цвет и получил своё имя от названия цветка. Когда и как розовый стал «женским» цветом? Как его становление было связано с модой, ботаникой, геральдикой и религиозной символикой? Почему в Средние века он ассоциировался скорее с мужественностью, а в XX веке оказался в центре эстетических, социальных и идеологических сдвигов? Опираясь на множество источников, автор прослеживает сложную и противоречивую судьбу розового цвета – от пещерных росписей и античных ваз до куклы Барби.
Мишель Пастуро – ведущий историк-медиевист, профессор Практической школы высших исследований в Париже. Ранее в издательстве «НЛО» уже выходили его книги «Синий», «Черный», «Красный», «Зеленый», «Белый» и «Желтый», а также «Дьявольская материя. История полосок и полосатых тканей».
Позднее они станут разговорчивее; однако их систематическое исследование еще впереди. И дело это будет нелегким: единственный тип источников, позволяющий провести количественный анализ, – миниатюры. В XII–XIII веках миниатюр, конечно, появляется очень много, но их ни в коей мере нельзя считать верным отражением моды того времени, ни по покрою, ни по цветам. Наивно было бы думать, что персонаж, который изображен на миниатюре в розовом, действительно носил одежду этого цвета в тех или иных обстоятельствах. Или что такой цвет в принципе был уместен в костюме той или иной эпохи. В эпоху расцвета средневековой культуры авторы миниатюр делают что им вздумается и редко изображают то, что у них перед глазами. Сказанное о миниатюрах в равной степени справедливо по отношению к витражам, эмалям, настенной живописи, а позднее и к шпалерам: в средневековом изображении любой элемент может быть окрашен в любой цвет. На знаменитом витраже Шартрского собора изображен огромный ворон с великолепным розовым оперением: это ворон, которого Ной выпустил из ковчега, чтобы узнать, схлынули ли воды Потопа. Однако вместо того, чтобы вернуться в ковчег с доброй вестью, этот странный и обаятельный ворон принимается пожирать мертвечину, начиная, как обычно, с глаз, чтобы затем добраться до изысканного лакомства – мозга. И этот ворон-падальщик не черного цвета, как следовало бы ожидать, а розового[12].
И эта особенность присуща не только средневековой иконографии, но и всем изобразительным источникам, к которым обращаются в своей работе историки костюма: цвета на изображениях лишь изредка соответствуют тем, которые люди носили в действительности. Так было и в Древнем Риме, и в эпоху расцвета культуры Средневековья, и в век Просвещения, так происходит и в наше время. Даже самая современная цветная фотография не дает верного представления о цветах повседневной одежды, какую сегодня носит большинство людей. Представим себе историков, которые через двести-триста лет будут использовать в качестве визуальных источников наши журналы мод: будем надеяться, они не окажутся столь наивными, чтобы поверить, будто в 2025 году мы одевались так, как показано на их страницах. Хотите доказательство? Давайте сядем в автобус или в метро, откроем модный журнал и посмотрим, как одеты пассажиры. Ни один человек не окажется одетым, как на фото в журнале: ни фасоны, ни цвета не совпадают. Это не значит, что цвета из журналов не заслуживают изучения, совсем напротив, но это уже вопрос воображаемого и идеологического восприятия цвета, но вовсе не те тона и оттенки, которые носят в действительности.
Так же дело обстоит и с миниатюрами, эмалями и витражами феодальной эпохи: изредка встречающиеся на них розовые тона не следует воспринимать как реалистичные. Это своего рода знаки, условные обозначения, художественные приемы, обретающие смысл лишь в соотнесении с другими оттенками того же или другого цвета, с которыми они сопоставлены или которым противопоставляются. Например, если мы видим на миниатюре розовое платье, оно розовое только потому, что облаченная в него дама стоит на синем фоне. На следующей миниатюре то же платье на той же даме станет зеленым или желтым, потому что фон уже не синий, а красный. По такому принципу выстраиваются цвета в средневековой иконографии. С реализмом это не имеет ничего общего.
В конце X – начале XI века получила распространение особая художественная форма, в которой розовые оттенки встречаются заметно чаще, чем где-либо еще, – и именно этим она озадачивает: речь идет о так называемой оттоновской миниатюре. В самом деле, на миниатюрах в рукописях, созданных в это время в Священной Римской империи германской нации, мы видим больше персонажей, одетых в розовое, чем на миниатюрах предшествующей, каролингской, и значительно больше, чем на миниатюрах последующей, романской эпохи. Эти рукописные книги, как правило поражающие своим великолепием, создавались в скрипториях при богатых архиепископствах Трира, Майнца и Кёльна, а главным образом – в бенедиктинских аббатствах (Фульда, Райхенау, Эхтернах, Санкт-Галлен, Лорш, Регенсбург), расположенных на территории Германии, Швейцарии и Северной Италии. На миниатюрах, помимо евангелистов и отцов Церкви, мы видим «портреты» императоров и императриц, изображенных со всеми атрибутами власти, иногда в окружении наиболее влиятельных придворных, как светских, так и духовных. Почему некоторые из них частично или полностью одеты в розовое? На рубеже X–XI веков этот цвет, вообще достаточно редкий, не несет никакой символической или эмблематической нагрузки, ни в Священной Римской империи, ни в других королевствах Западной Европы. Следует ли видеть в этом влияние византийской моды, как в одежде, так и в инсигниях, или же просто ее тенденции в искусстве? В Византии розовый, по-видимому, не играет заметной роли – ни в живописи, ни в мозаике, ни в визуальной репрезентации власти. Разговоры про «византийский след» в каролингском или оттоновском возрождении – уловка, к которой легкомысленно прибегают некоторые историки, чтобы не признаваться в своей неспособности ответить на тот или иной вопрос. Не будем брать с них пример. Быть может, источник этой новой тенденции надо искать на Востоке, в империи Сасанидов, в Персии, в Индии, где текстильная палитра в те же времена была куда богаче и разнообразнее, чем на Западе? Мы знаем: в сокровищницах некоторых церквей и аббатств хранились великолепные шелка, привезенные с Ближнего Востока и даже из дальневосточной Азии. Быть может, розовые тона этих тканей произвели неизгладимое впечатление если не на императоров, то, по крайней мере, на художников-миниатюристов? У нас нет ответа на этот вопрос, но мы должны констатировать: изображая одежду, эти художники используют не те пигменты, которыми рисуют лица, руки или ступни – для создания телесного цвета к свинцовым белилам обычно добавляют небольшое количество сурика и зеленой глины, – а киноварь либо лаковую пурпурную краску в смеси с желтой охрой или с шафрановым желтым и с разведенным мелом, чтобы сделать розовый тон одежд более насыщенным[13]. В живописи оттоновской эпохи розовый розовому рознь.
Первые классификации, первые системы
Если в эпоху раннего Средневековья розовый цвет редко можно увидеть в иконографии, упоминания о нем в текстах встречаются еще реже. Между тем во многих книгах речь идет о цветах: упоминания можно найти в патристике, литургике,
