Розовый. История цвета - Мишель Пастуро

но в основном речь идет об оттенках, которые были розовыми изначально: ими написаны лица, руки, плечи, ноги и части тела, виднеющиеся из-под одежды. Неудивительно, что розового так много, ведь на росписях сплошь и рядом можно увидеть лица, да и эротические сцены представлены в изобилии, в частности, на стенах спален домов и комнат в лупанарах. В XVIII веке эти сцены вызывали изумление, смущение и недоумение; такая реакция наблюдается и в наши дни в Национальном археологическом музее Неаполя, где им отведен отдельный зал. Однако не все изображения нагих тел в Помпеях связаны с Эросом: многие божества изображены обнаженными без особой на то причины, как и некоторые прославленные либо обожествленные герои. Что же касается женской наготы, то она не всегда связана с любовью или плотскими утехами – гораздо чаще она выражает красоту, плодородие, процветание, а порой даже счастье или удачу. Современный наблюдатель, жадный до пикантного или запретного, оказавшись в Риме, в Помпеях и других подобных местах, легко может впасть в соблазны исторического анахронизма и гиперинтерпретации. Сколько историков Античности уже впадали в заблуждение, усмотрев «секс» там, где его не было и в помине!

Как бы то ни было, такое изобилие обнаженных тел дает нам богатейший материал для изучения гаммы розовых тонов, которой пользовались древние живописцы. Тона эти различны по светлоте. Среди них есть бледные, близкие к белому или очень светлому желтому; другие, более насыщенные, ближе к красному, коралловому или оранжевому; наконец, есть откровенно бежевые или даже коричневатые. Были ли они такими до извержения? Трудно ответить на этот вопрос. Вдобавок «телесный» цвет часто не однороден: он бывает обогащен лессировками или бликами – янтарными, зеленоватыми, синеватыми и даже лиловатыми. Древнеримская палитра розовых тонов уже сама по себе – почти что целая радуга.

Для достижения такого результата у художников есть много средств, которые они виртуозно умеют комбинировать. Это пигменты, которые мы уже встречали в Македонии: мел и размолотый известняк, каолин, гипс и свинцовые белила для белых тонов; красная охра, гематит, лак из марены, пурпура или червеца – для красных. А еще у художников Древней Греции и Древнего Рима есть способ приготовления розовой краски, к которому они прибегают достаточно часто: смешать свинцовые белила с небольшим количеством глины, богатой окисью железа (синопией), и нагреть эту смесь. Получится краска, дающая очень красивые розовые оттенки, но у нее есть один недостаток: она матовая. А в Помпеях, Геркулануме и Стабиях предпочитали то, что блестит, сверкает, мерцает, переливается. Поэтому для приготовления розовых тонов здесь используют красные пигменты на основе серы, такие как реальгар – природный сульфид мышьяка, который присутствует уже в живописи Древнего Египта, но чаще киноварь (природный сульфид ртути), о которой мы уже упоминали.

Эту последнюю, несмотря на ее дороговизну и опасность, сопряженную с ее применением (это сильный яд), можно увидеть в Помпеях буквально повсюду: здесь ее используют для фонов, с расчетом на эффектность. Вот откуда берется красная доминанта на стенах многих вилл, чьи владельцы в глазах современников были, как мы сказали бы сегодня, нуворишами. В «Естественной истории» Плиний, который любит указывать стоимость тех или иных вещей, сообщает нам, что киноварь стоит «в пятнадцать раз дороже африканской красной охры» и по цене даже сравнялась с «александрийской синью» (знаменитым египетским синим), самой дорогостоящей краской своего времени[8]. Эту роскошную киноварь добывают на рудниках Альмадена, в самом сердце Испании. В Рим ее привозят в виде руды, которую затем обрабатывают в многочисленных мастерских, расположенных у подножия Квиринала, где был тогда промышленный район, шумный, зловонный и небезопасный. Есть и другая разновидность киновари, попроще, которую получают из рудников, расположенных в вулканических массивах Апеннин, но помпейские художники, по-видимому, ею пренебрегают: их богатые заказчики хотят самого красивого, самого дорогого, самого кричащего. Об их состоянии и социальном положении должны свидетельствовать стены их роскошных вилл, которые они восстановили после череды разрушительных землетрясений 61–62 годов. И такое неумеренное использование киновари должно показать всем, как они богаты.

Именно киноварь дает тот жизнерадостный, насыщенный оттенок, который с начала XIX века называют «помпейским красным», что не вполне правомерно, и который так гармонично сочетается с золотом или позолотой. Киновари мы обязаны также – и на этом придется задержаться – появлением множества изображений обнаженных тел, для создания которых эта краска в небольшом количестве подмешивается к пигментам на меловой или каолиновой основе. Иногда к ней добавляют несколько крупинок гематита, чтобы приглушить ее ослепительную яркость. А если тонами, полученными таким способом, надо изобразить лицо, то однообразие розовой кожи часто нарушают голубоватые прожилки и легкие тени (для этого требуются зеленая глина или египетская синь). В везувианских городах, как и во всей Римской империи, живописные практики к тому времени уже достигли высокого уровня, и, если говорить о приготовлении пигментов, граница между этим процессом и химией (или даже алхимией) порой кажется зыбкой. Об этом можно прочесть у Витрувия в его трактате об архитектуре, в разделе, посвященном живописи (30–35 годы до нашей эры), и у Плиния в знаменитой XXXV книге «Естественной истории», написанной столетием позже.

Другим важным источником сведений о телесном цвете в эпоху Античности для историка живописи служат знаменитые фаюмские погребальные портреты (Фаюм – название богатого земледельческого оазиса в пустыне на западе Египта). Большая часть их датируется II–IV веками нашей эры. Эти портреты, написанные на дереве (платане, липе, дубе, кедре), реже на льняном холсте, изображают умершего анфас, захватывая голову и верхнюю часть груди; портретом покрывали лицо мумии, укладывая его между пеленами. В эпоху римского владычества в Египте мумифицирование умерших все еще было более распространенным обычаем, чем кремирование. Фаюмские портреты – древнейшие образцы портретов, оставленные нам Античностью, а также наиболее многочисленные: их сохранилось более двух тысяч. Человек позировал для них при жизни; после его смерти в них вносили некоторые изменения. Они служили для идентификации покойного, для поминовения и тем самым – для обеспечения ему загробной жизни. В отношении фаюмских портретов наиболее обсуждаемая проблема – это, конечно, проблема сходства: идет ли речь о реалистичных портретах или об идеализированных? По-видимому, и о тех и о других одновременно, по крайней мере в большинстве случаев. Потому что если мужчин и женщин среди изображенных приблизительно равное количество, если они более или менее однородны по социальной принадлежности (представители обеспеченных классов, одетые и причесанные по римской моде), портреты детей и стариков попадаются редко, а юношей и девушек исчисляются единицами. Как будто большинство покойных были запечатлены во цвете лет, в некоем