Грёзы о воздухе. Опыт о воображении движения - Гастон Башляр

материи, что пошла на изготовление ковра на паркетном полу, оттоманок, кровати из эбенового дерева, балдахина над кроватью и роскошных штор, загораживавших часть окна». Впоследствии драпировка задрожит, ее широкие складки будут перемещаться, но ее тяжеловесность так и останется непоколебленной. Стоит лишь вспомнить все комнаты, где у Эдгара По разворачиваются драмы, и мы ощутим эту обволакивающую тяжесть в действии. Предметы у него всегда чуть тяжелее, чем хочется объективному познанию и статичному созерцанию. Малая толика воли к падению – недуга воли к росту – передается вещам особым динамическим воображением нашего поэта:

Et sur chaque forme frissonnante

Le rideau, vaste drap mortuaire,

Descend avec la violence d’une tempête.

И на каждую содрогающуюся форму

Занавес, широкий саван,

Опускается с неистовством бури.

В омерзительной ласке Смерть возлагает на каждый предмет свою тяжелую завесу.

Подобно тому, как тяжеловесные грезы Эдгара По отягощают предметы, они утяжеляют и стихии. В нашей книге о воображении воды мы анализировали воду, характеризующую поэтику Эдгара По, воду тяжелую и медлительную[138]. В стихах и рассказах та же медлительность и тяжесть передается тихому воздуху. Динамическое ощущение «душевного спада» изображается как тягостная атмосфера. Хотя этот образ банален, немногие поэты умеют его активизировать. Мы ощутим его странное могущество, если перечитаем как поэму, с той проникновенной медлительностью, с какой следует читать стихотворения в прозе, – поэму, ритм которой заключается в мысли, и новеллу «Падение дома Эшеров». Перечитывать ее следует динамично, с динамикой медлительности, полузакрыв глаза, приглушая партию воображения, представляющую собой не что иное, как арпеджио видений, сопровождающее динамическую мелодию тяжести. И тогда мы постепенно ощутим тяжесть вечернего мрака. Мы поймем, что тяжесть вечернего мрака – это чисто литературный образ, оживающий посредством тройного плеоназма. Эта тяжесть воздушной материи, погрузившейся во мрак, позволит нам лучше ощутить вес «тяжелых нависших облаков». Острее почувствовав этот стародавний образ «тяжелых облаков», свинцового неба без просветов, мы ощутим, как действует «парадоксальный закон всевозможных чувств, основанных на страхе», закон, который Эдгар По хотя и упоминает (р. 89), но подробно не объясняет, – закон, представляющийся нам синтезом тревоги и падения, субстанциальным, т. е. осуществленным в нашей субстанции, союзом того, что нас угнетает, и того, что нас страшит. И тогда окружающий нас воздух, которому полагалось бы вывести нас на свободу, превращается в нашу темницу, в тесный застенок, атмосфера становится тягостной. Ужас прижимает нас к земле. «Воображение мое работало настолько лихорадочно, что я и на самом деле верил, будто над этим жилищем и поместьем нависла особая атмосфера, присущая этому дому и ближайшим его окрестностям, – атмосфера, у которой не было ничего общего с воздухом небес, но которая состояла из испарений чахлых деревьев, сероватой кладки крепостных стен и молчаливого пруда, – таинственная и зловонная дымка, едва заметная, тяжелая, вялая и свинцовая».

И опять-таки мы выдвигаем все то же возражение: неужели эти образы возникают именно как зрительные? Пробираясь сквозь чащу прилагательных, можем ли мы приписать изначальную жизнь и силу «едва заметной свинцовой дымке», которая окружает дом Эшеров? Не противоречит ли зрение самому себе, когда с интервалом располагает два прилагательных, указывающих на прозрачность и свинцовость? Зато все сразу же становится связным, как только мы динамизируем образы, – если мы придаем нашу собственную связность той психической силе, какой в нас и является воображение. В этом тексте прилагательные, наделенные силой воображения, силой, производящей образы, суть прилагательные «весовые», живущие в вертикальном измерении: им свойственны тяжесть, вялость, бремя тайны, отягощающее душу несчастного грезовидца. И вот зрение теряет свою живость, оно перестает распознавать четкость форм и приспосабливается к туманной, тяжеловесно туманной грезе. Оно согласуется с неким ярко субстанциализированным соответствием, при котором мы поистине дышим «атмосферой горя». Когда же Эдгар По говорит нам: «Воздух, пронизанный терпкой, глубокой и неисцелимой грустью, парил над всем и наполнял все» (р. 91), необходимо вместе с автором пережить состояние субстанциальной меланхолии, ощутить, как воздух грусти входит в нашу грудь в виде субстанции, ибо Эдгар По пользуется стертыми образами с таким размахом, что они вновь обретают полноту жизни, свою изначальную жизнь. Существуют натуры, банализирующие самые диковинные образы: у них всегда наготове понятия, которые втягивают в себя образы. Противоположные им натуры, истинные поэты, вновь вдыхают жизнь в банальнейшие образы: вслушайтесь – они наполняют шумом жизни даже полые понятия. Но тут возмутятся поэты пошлости и скажут нам: мы ведь тоже стремимся к выразительному, полному и живому смыслу. И они выставят роскошные образы и зазвенят звучными аллитерациями. Но вся эта пышность – чудачество, а все эти звучности – дребезжание. Всем таким нарядам недостает сути, поэтической густоты, самоˊй материи прекрасного и правды движения. Только воображение материальное и воображение динамическое могут дать жизнь настоящим стихам.

Верность поэтики Эдгара По своему «субстанциальному движению» столь велика, что проявляется и в самых коротких рассказах. Так, одно и то же впечатление «всемирного тяготения» мы получим, перечитав трехстраничный рассказ «Тень» и двадцатистраничный рассказ «Лигейя»: «На нас давила какая-то смертельная тяжесть. Она распространялась по нашим рукам и ногам, – по мебели комнаты, – по бокалам, из которых мы пили; и все это казалось угнетенным, подавленным и изнемогшим – все, кроме пламени семи железных светильников, которые освещали нашу оргию. Оно как ни в чем не бывало вытягивалось тоненькими полосками света и продолжало гореть, бледное и неподвижное…» В этих узких вертикальных полосках тихого пламени мы не замечаем энергии (кто же этого не ощутит?), они ничего не унесут с собой в небо. Они подобны всего лишь одной из осей координат, указывающей на идеальную вертикаль. Вокруг них все падает, все находится в состоянии падения; греза, освещаемая их бледным пламенем, сообщает о тяжести, которую ощущает умирающий – тот, кто мыслит и воображает, проникнувшись динамикой смерти.

Нужно ли подчеркивать, что вытягивающееся пламя – греза определенных типов воображения, сочетающих в себе землю и воздух? Оно динамически удлиняется, и воображение видит его в активном вытягивании. И тогда пламя представляет собой составной образ взлета и отрыва. Легкий набросок этого динамического образа мы заметим в следующем абзаце из Сирано: «Например, когда умирает растение, животное или человек, их души поднимаются ввысь, но не угасают (чтобы воссоединиться с массой света), подобно тому как вы видите, что туда же стремится заостренное пламя свечи, несмотря на то, что у основания его держит свечное сало» (Œuvres, 1741. Т. I, р. 400).

Для по-настоящему чувствительной воображающей психики малейший знак, ничтожнейшая примета обозначает некую судьбу.