Грёзы о воздухе. Опыт о воображении движения - Гастон Башляр

Географические совпадения в этих двух повествованиях, в «Низвержении в Мальстрем» и в «Путешествии к центру земли», абсолютно не позволяют сомневаться в точности нашего предположения. Так, автор XVIII в. пишет: «Мы находились в 68°17′ широты», а долготы не приводит. «Мы теперь находимся, – повторяет Эдгар По в характерной для него скрупулезной манере, – у самого побережья Норвегии, в 68° широты» (р. 222). Несмотря на свойственную ему тщательность в морских описаниях, Эдгар По убрал упоминание о семнадцати минутах.

Одна и та же отправная точка, одинаковая географическая обстановка, та же забота о предварительном указании на народные легенды, к которым якобы восходит традиция повествований, – все эти одинаковые начальные данные в итоге только ярче подчеркивают различия между двумя типами воображения. Воображение автора XVIII столетия берет фантастические явления, чтобы соотнести их с фантастическим в социальной жизни. Воображаемую страну автор довольно быстро превращает в край социальной утопии. А в тот момент, когда в повествовании закручивается интрига и оно может стать драматичным и подобным грезе, рассказчик вставляет в него сон без сновидений. От этого сна он проснется ради того, чтобы живописать нравы подземных жителей, подобно тому как автор «Персидских писем»[135] изображал нравы парижан.

Зато воображение Эдгара По, начиная с первой страницы, постепенно ониризируется; иными словами, Эдгар По незаметно превращает реальное в воображаемое, как если бы сама функция восприятия необычайного заключалась в навевании грез. Понаблюдаем несколько минут за этой постепенной ониризацией; мы вскоре увидим, что она подтверждает наш тезис о необходимости «сцеплять» образы с фундаментальным воображаемым движением.

Поскольку речь идет о путешествии в глубины и необходимо вызвать грезы о падении, следует отправляться от впечатлений головокружения. С самого начала рассказа, еще до начала ужасающего повествования и до изъяснения объективных причин ужаса, автор старается вызвать ощущение головокружения у двоих собеседников – и у говорящего, и у слушающего. Эта общность головокружения является первой пробой объективности. Начиная со второй страницы рассказа головокружение становится настолько сильным, что рассказчик даже написал: «Я безуспешно пытался освободиться от мысли о том, что ярость ветра подвергала опасности само подножие горы». Головокружение переходит от кинестезии к мыслям, кинестетическое ощущение головокружения сопровождается мыслью о чрезвычайной подвижности. Выходит, ничего устойчивого нет, даже гора неустойчива.

Метод По, зачастую состоящий в соотнесении реальности с грезой, предстает здесь в весьма чистом виде. Когда По описывает корабль, уносимый волнами в водоворот Мальстрема, он полагает, что наилучшим сравнением для этого низвержения будет сравнение с падением в кошмаре: «Грандиозное море атаковало нас с тыла и уносило с собой – все выше и выше, – как будто стремясь вытолкнуть в небо. Я и не подозревал, что бурун может вздыматься столь высоко. Затем мы опускались, скользя по кривой, и делали нырок, от которого у меня начинались тошнота и головокружение, как будто я во сне падал с вершины гигантской горы». Мы начинаем читать этот рассказ, чувствуя живейшую симпатию – либо тревожную антипатию (ибо существуют типы психики, которые рассказы Эдгара По скорее отвращают, нежели привлекают) – именно в тот миг, когда вместе с рассказчиком мы ощущаем тошноту от спуска, т. е. когда в переживание включается бессознательная стихия. И тогда мы, наверное, признаем, что ужас исходит не от объекта, не от изображаемых рассказчиком картин; ужас беспрестанно возникает и обостряется в субъекте, в душе читателя. Рассказчик не рисует перед глазами читателя ужасную ситуацию, он ставит его в ситуацию ужаса, т. е. волнует фундаментальное динамическое воображение. Писатель индуцирует кошмар падения непосредственно в душе читателя. Он находит как бы «первотошноту», связанную с тем типом грезы, который глубоко укоренен в нашей сокровенной природе. Во многих рассказах Эдгара По мы непременно признаем изначальность грез. Греза здесь – не продукт сознательной жизни. Это фундаментальное состояние субъекта. Метафизик сможет найти здесь своего рода Коперников переворот в теории воображения. В действительности образы объясняются не своими объективными чертами, а своим субъективным смыслом. Этот переворот сводится к расположению: сначала грезы, потом реальности, сначала кошмара, потом драмы, сначала ужаса, потом монстра, сначала тошноты, потом падения; словом, воображение обладает в субъекте достаточной живостью, чтобы внушать собственные видения, страхи и беды. Если греза представляет собой реминисценцию, то это реминисценция о предшествовавшем жизни состоянии, о состоянии мертвой жизни, своего рода траур, предваряющий счастье. Можно сделать еще один шаг и поставить образ не только перед мыслью и повествованием, но и перед всяким волнением. С ужасом, внушаемым поэзией, сочетается особое величие души, а в этом величии мучающейся души открывается столь глубокая первозданность, что она навсегда закрепляет первое место за воображением. Именно воображение мыслит, и оно же страдает. И действует тоже оно. И непосредственно разряжается в стихах. Понятие символа слишком интеллектуально. Понятие поэтического опыта чересчур «экспериментально». Блуждающие мысли и бредущий в потемках опыт уже не дотягиваются до изначально воображаемого. Гуго фон Гофмансталь[136] пишет: «Ты не найдешь ни интеллектуальных, ни даже эмоциональных терминов, при помощи которых душа смогла бы разрядиться именно такими, а не иными движениями; освобождает ее здесь именно образ» (Entretien sur la poésie. Écrits en prose, p. 160). Динамический образ и есть некая первореальность.

Теме столь бедной, как падение, Эдгар По несколькими объективными образами сумел дать обильную подпитку, подкрепляющую фундаментальную грезу, которая длит падение. Чтобы понять воображение По, необходимо ощутить эту ассимиляцию внешних образов движением внутреннего падения. И не надо забывать, что это падение – явление того же порядка, что и беспамятство или смерть. И потому чтение может стать проникновенным в том случае, если, закрыв книгу, мы сохраним впечатление «невозможности возвращения».

Поскольку грезы Эдгара По – это видения тяжести, они утяжеляют все предметы. Даже дуновения воздуха в бархатных шторах отмечены какой-то тяжестью и медлительностью. В ходе рассказов и во многих стихотворениях все завесы незаметно отягощаются[137]. Ничто не взлетает. И здесь не ошибется ни один знаток грез: задрапированная стена – в поэтике Эдгара По – это стена, медленно рождающаяся из грезы, мягкая стена, колеблющаяся слабым и почти неощутимым колыханием («Колодец и маятник»). Седьмой – и последний – зал дворца Просперо в «Маске красной Смерти» был обит суровым саваном из черного бархата, покрывавшим весь потолок и все стены, и тяжелыми драпировками, ниспадавшими на ковер из той же ткани. В «Лигейе» необычайно высокие стены «сверху донизу были затянуты тяжелой и внешне массивной драпировкой, которая ниспадала широкой пеленой, – драпировка, сшитая из той же