Грёзы о воздухе. Опыт о воображении движения - Гастон Башляр

Впрочем, рассказчик ощущает, что он не может вызвать впечатление этого сущностного падения на границе смерти и бездны, не сочетая с ним усилий подняться, чтобы «унести с собой какой-нибудь след мнимого состояния, в которое соскользнула моя душа; были моменты, когда я грезил, что мне это удалось». Именно эти усилия восстать из бездны, усилия, направленные на осознание головокружения, и сообщают падению своего рода волнообразность, делают воображаемое падение примером той волновой психологии, где противоречия между реальным и воображаемым без конца обмениваются своими качествами, усиливают и индуцируют друг друга взаимодействием противоположностей. И тогда в этой неровной диалектике жизни и смерти обостряется головокружение, оно становится динамическим бесконечным падением, незабываемым динамическим ощущением, наложившим глубокий отпечаток на душу Эдгара По: «Эти тени воспоминаний очень неотчетливо представали передо мною в виде огромных фигур, которые схватили меня и, не говоря ни слова, увлекли меня вниз – потом еще ниже – все ниже и ниже – пока ужасное головокружение не начинало подавлять меня при одной лишь мысли о бесконечности спуска… Затем приходило ощущение внезапной неподвижности во всех окружающих существах, как будто те, кто меня нес – свита призраков! – перешли в этом спуске границы беспредельного и остановились, одолеваемые бесконечной тоской своего занятия… впрочем, все это теперь только безумие – буйство памяти, пролетающей сквозь мерзости» (р. 115). Как мы видим, в этом комментарии «помраченного» рассудка, «непокорной» плоти и «падающего» воображения наглядно осуществляется весьма характерная для «литературного образа» связь между образом и метафорой. Мы видим, как в «литературном образе» падения возникает воздействие комментария на вымысел, ибо характерной чертой литературного воображения является комментирование собственных образов. Комментарий устремляет дух по всем направлениям, он воскрешает в памяти незапятнанное прошлое, сгущает скопления многозначных грез и испугов. Именно поэтому собственно вымысел сводится к минимуму; у «призраков из свиты» нет запоминающегося облика, и автор не прилагает ни малейших усилий, чтобы наделить их плотью или хотя бы плотностью. Писатель прекрасно знает, что движение можно воображать непосредственно; его динамическое воображение доверяет динамическому воображению читателя, которому предстоит постигать головокружение «с закрытыми глазами».

При отсутствии такого динамического познания воображаемого беспамятства, онтологического падения, волнообразного соблазна обмороков – когда нет попыток возродиться и «восстать» – в воображаемом мире жить невозможно, ибо это мир, где материальные стихии сами в нас грезят, а материя вещей вместе с «паутинообразной материей какого-то видения» создает символы (р. 114). «Тот, кто ни разу не впадал в беспамятство, не имеет ничего общего с тем, кто замечает необычайные дворцы и до странности знакомые лица в пылающих углях; кто созерцает парящие в воздухе меланхолические видения, недоступные сброду; кто задумывается над запахом какого-нибудь неведомого цветка; чей разум блуждает по какой-нибудь таинственной мелодии, которая до сих пор не привлекала его внимания». Эта чувствительность, отточенная угасанием реального бытия, находится в полной зависимости от материального воображения. Чувствительности необходима некая мутация, превращающая нас в существа менее земные, более воздушные, более гибкие, менее сопряженные с четкой формой. Эта-то чувствительность, которая растет в нас вместе с испарением реального бытия, подчиняется физическим флюидам слова как будто посредством прямой индукции. Если речь обходится без воскрешения в памяти визуальных образов, она теряет изрядную часть своего могущества. Но ведь речь – это просачивание и слияние образов, а не лавка затвердевших понятий. Это флюид, волнующий нашу флюидическую суть; это дыхание, постепенно созидающее в нас воздушную материю, в то время как земной компонент нашего существа приглушается. Так и для Эдгара По, изведавшего состояние, когда в сновидениях мы парим по воздуху, когда мы боремся с духом падения, который желает столкнуть нас в бездну, – могущество речи весьма близко к могуществу материальному, управляемому материальным воображением (там же, р. 243). «И пока я вот так с тобою говорил, не ощутил ли ты, как твой ум пронзила некая мысль, касающаяся материального могущества речей? И разве каждое слово – не творимое в воздухе движение?» Ничто тут не напоминает об оккультизме. Речь идет о более простых и непосредственных грезах. И в таком случае кажется, что раздумья из динамизированных поэм, коими являются рассказы По, – рассказы, которые зачастую бывают блестящими сочленениями чисто литературных образов, – вовлекают нас в систему динамического языка, продвигают нас сквозь систему выразительных движений. Язык, с этой точки зрения, допускает ассоциации движений совершенно так же, как и ассоциации идей. Если говорить о воображаемом падении с должной динамикой, оно окажет динамическое влияние на наше воображение; и тогда динамика познания заставит формальное воображение согласиться с такими фантастическими визуальными образами, каких ни один реальный опыт вызвать не может. Образы рождаются прямо из шепчущего и проникновенного голоса. Выговоренная природа – прелюдия к natura naturans. Если мы отведем должное место Слову как творцу поэзии, если мы уясним, что поэзия настраивает психику на определенный лад, а та, в свою очередь, творит образы, мы увеличим традиционную схему на два члена: «природа выговоренная» пробуждает natura naturans, a та производит natura naturata, которую мы слушаем в «природе говорящей». Да-да, по утверждению многих поэтов, для того, кто слушает, природа является говорящей. Во вселенной говорит всё, но первые слова произносит человек, великий «говорун».

Следовательно, если иметь в виду совокупность изучаемых нами движений, чем больше «выговоренная» душа будет падать, тем фантастичнее будут картины, открывающиеся ей в полете. Чтобы воспринимать видения при каждом приглашении к путешествию, душа – как правило – должна быть подвижной; она должна быть устремлена вниз, чтобы находить образы черной бездны, образы, которые обыденное и рациональное ви́дение в высшей степени неспособно внушить. С этой точки зрения для психологии воображения особенно поучительно сравнить такой рассказ, как «Низвержение в Мальстрем», с повествованием, по всей вероятности, послужившим его основой. Здесь мы найдем прекрасный способ измерить расстояние, отделяющее вымышленное повествование от рассказа, созданного воображением, и мы уразумеем автономию воображения, тезис, который, увы, пока не обрел своего философа.

Чтобы заняться этим сравнением, я, к сожалению, располагаю лишь французским переводом упомянутой повести. Она находится в девятнадцатом томе «Воображаемых путешествий, сновидений, видеˊний и каббалистических романов» (Амстердам, 1788). Повесть была опубликована как продолжение «Путешествия Николаса Климиуса по подземному миру», книги, которую Эдгар По называет среди книг, прочитанных им вместе с Родериком Эшером в продолжение ночных бдений в доме Эшеров[133]. Нас интересует вторая повесть из сборника, имеющая заглавие «Сообщение о путешествии от арктического полюса к антарктическому через центр