Грёзы о воздухе. Опыт о воображении движения - Гастон Башляр

Чтобы вообразить головокружение, нужно вернуть его философии мгновения, необходимо уловить его тотальный дифференциал в момент, когда мы совершенно невластны над собственным существом. Вот оно, молниеносное становление. Чтобы представить себе его образы, следует воссоздать в себе психологию пораженных громом ангелов. Падение должно включать все свои смыслы в одно и то же время: в одно и то же время оно должно быть и метафорой, и реальностью.

II

Но заставляет нас избрать высоту в качестве позитивного направления динамического воображения даже не динамическая бедность образов падения. Причина, которой мы руководствуемся, глубже: мы считаем, что тем самым мы действительно остаемся верными сущности динамического воображения.

На самом деле, когда воздушное воображение беспрепятственно исполняет свою роль создателя образов движения и не ограничивается кинематическим описанием внешних феноменов, оно воображает в высоту. Фактически динамическое воображение порождает только образы импульса, порыва, взлета, – словом, образы, где производимое движение имеет смысл активно воображаемой силы. Воображаемые силы всегда заняты позитивной работой. Динамическое воображение непригодно для того, чтобы творить для нас образы сопротивления. Чтобы по-настоящему воображать, воображению необходимо всегда действовать, атаковать. Несомненно, реальные образы, схваченные зрением, нарушают образ динамический; но в принципе образ стремится к движению, или, точнее говоря, динамическое воображение и есть греза воли, грезящая воля. Эта воля, грезящая о собственном успехе, не может себя опровергать и в особенности отрицать себя в своих первогрезах. Следовательно, наивная жизнь динамического воображения представляет собой «список» его побед, одержанных над земным тяготением. Ни одна динамическая метафора не формируется по направлению к низу, ни один воображаемый цветок не цветет «вниз». И это не поверхностный оптимизм. Кроме того, из этого не следует, что воображаемые цветы, живущие грезами земли, некрасивы. Даже цветы, которые распускаются в ночи души, в горячем земном сердце «подземного» человека, все-таки тянутся ввысь. Истинное направление производства образов заключается в подъеме, позитивном действии динамического воображения.

Нам, стало быть, кажется невозможным ощутить воображение в действии, если мы прежде всего не прочувствуем вертикальную ось в направлении подъема. Живой ад – не тот, который можно раскопать: это ад, который жжет и «распрямляется», ад с тропизмами пламени и криков, ад, где множатся муки. Мука, только начинающая причинять боль, теряет свой инфернальный дифференциал. И вот если мы рассмотрим принцип динамического воображения роста, если, следовательно, мы будем анализировать рост не в геометрическом и не в абстрактном аспекте, мы осознаˊем, что расти всегда означает поднимать. Одни в своей воображаемой жизни поднимают предметы с трудом – это люди земной стихии. Другие поднимают их на удивление легко – это обитатели воздуха. При помощи воображения земли и воздуха как стихий можно описать почти все грезы растущей воли. В царстве образа все растет.

III

Итак, мы будем изучать воображение падения как своего рода болезнь воображения подъема, как неизбывную тоску по высоте.

Мы сразу же приведем пример этого ностальгического смысла, связываемого с динамическим воображением бездны. Яркий пример последнего мы находим на цитируемой Арведом Барином[130] странице из Томаса де Квинси[131]: «Каждую ночь мне казалось – и не метафорически, а буквально, – будто я спускаюсь в бездны, в темные пропасти не поддающейся описанию глубины, без всякой надежды когда-либо из них подняться. Когда же я просыпался, у меня не было ощущения восставшего из бездны». Здесь, в отличие от метода Мильтона, падение не хронометрируется: оно характеризуется более глубоко – отчаянием, субстанциальностью и непоправимостью. В нас остается нечто, отнимающее всякую надежду «восстать» и навсегда запечатлевающее в нас сознание падшего существа. Мы «погружаемся» в свою виновность.

Следует обратить пристальное внимание на сугубо динамический характер понятия бездны у Томаса де Квинси. Бездна незрима, а ее темнота не является причиной ужаса. Зрение совершенно непричастно образам. Пропасть выводится из падения. Образ же – производная движения. Томас де Квинси оживляет свой текст динамичным образом непосредственного действия. Я падаю, следовательно, под ногами у меня разверзается бездна. Я падаю не останавливаясь, значит, глубина пропасти неизмерима. Мое падение и создает бездну, а вовсе не бездна – причина моего падения. Вотще мне будет вновь пожалован свет, напрасно я опять буду жить среди живых. Мое ночное падение наложило на мою жизнь неизгладимый отпечаток. Я не могу ощутить себя восставшим из пропасти, ибо падение отныне стало психологической осью, запечатленной в самом моем существе: падение – судьба моих видеˊний. Видение обычно возвращает счастливых людей на их воздушную родину, а меня оно увлекает во тьму. Самый несчастный из всех – тот, чьи грезы тяжелы! Несчастен тот, чьи видения больны бездной.

Эдгар По также понимал, что реальность воображаемого падения следует искать в страдающей субстанции нашего существа. Проблема творца воображаемых бездн заключается в непосредственном распространении этого страдания. Перед тем как раскручивать пленку объективных образов, следует найти способ индуцирования этого воображаемого падения в душу читателя. Сначала – взволновать, потом – показать. Аппарат дискурсивного запугивания начинает действовать лишь во вторую очередь, после того как писатель взволнует душу читателя каким-либо сущностным испугом, потрясающим ее до самых основ. Секрет гения Эдгара По в том, что он основывается на преобладании динамического воображения. К примеру, с первой же страницы рассказа «Колодец и маятник», который впоследствии будет перегружен устрашающими подробностями, воображаемое падение показывается в должной субстанциальной тональности[132]. «Внезапно сгустился черный мрак; казалось, все ощущения пропали, как будто душа моя неистово и стремительно нырнула в Аид. Во вселенной теперь оставались лишь ночь, безмолвие и недвижность. Я впал в беспамятство…» И По описывает беспамятство как своего рода падение внутрь нашей души, онтологическое падение, где постепенно исчезают сначала сознание физического бытия, потом – сознание бытия морального. Если динамическое воображение позволяет нам жить на границе двух областей, т. е. если мы поистине являемся воображающими существами и только ими, и воображение – начало нашей психики, мы, говорит Эдгар По, сможем припомнить «все волнующие воспоминания о бездне за пределами мира. Но какова же эта бездна? И как нам, по крайней мере, отличить ее мрак от могильного?» (p. 114). Впоследствии этот рассказ – увы! – проникается «фанерной» механикой запугивания; он утрачивает величественность глубинного страха, звуки «черной» мелодии, от которых начало повествования казалось столь душераздирающим. Но темы этой черной увертюры будут умело подхвачены, так что в итоге рассказ сохранит одно из могущественнейших единств: единство бездны.

Это единство бездны всемогуще, оно без труда включает в себя моральные значения. В одной из «Маргиналий» («Гротескные рассказы») По замечает, что исчезновение нашего существа после смерти можно предощутить во время беспамятства. «И опасность этого исчезновения можно предощутить во время сна,