Розовый. История цвета - Мишель Пастуро
Розовый. История цвета читать книгу онлайн
Несмотря на то, что розовый цвет часто встречается в природе, в европейской культуре он был редкостью вплоть до XIV века: ни в живописи, ни в одежде, ни в быту он почти не использовался. Все изменилось с началом импорта в Европу экзотического красителя – фернамбукового дерева, а позже – с развитием флористики: только в XVIII веке удалось вывести сорта роз действительно розового цвета. Именно тогда цвет и получил своё имя от названия цветка. Когда и как розовый стал «женским» цветом? Как его становление было связано с модой, ботаникой, геральдикой и религиозной символикой? Почему в Средние века он ассоциировался скорее с мужественностью, а в XX веке оказался в центре эстетических, социальных и идеологических сдвигов? Опираясь на множество источников, автор прослеживает сложную и противоречивую судьбу розового цвета – от пещерных росписей и античных ваз до куклы Барби.
Мишель Пастуро – ведущий историк-медиевист, профессор Практической школы высших исследований в Париже. Ранее в издательстве «НЛО» уже выходили его книги «Синий», «Черный», «Красный», «Зеленый», «Белый» и «Желтый», а также «Дьявольская материя. История полосок и полосатых тканей».
Светло-красный цвет дает краска, называемая «чинабрезе», и я не думаю, что ее применяют где-либо кроме Флоренции. Она лучше всего подходит для изображения плоти. В настенной живописи ее используют для фресок. Приготовляется эта краска из синопии – красной охры отличного качества и по возможности очень яркой. Охру следует истолочь в порошок и смешать с известковыми белилами, которые называются «белый святого Иоанна» (bianco di San Giovanni). Кажется, эту белую краску называют так только во Флоренции. Делается она из гашеной извести, белоснежной и очень чистой. Когда две эти краски будут должным образом смешаны, то есть в пропорции две части чинабрезе и одна часть белил, из полученной смеси нужно будет сформировать маленькие брусочки величиной в половину грецкого ореха и дать им высохнуть. Когда тебе понадобится краска, возьми ее ровно столько, сколько тебе, по-твоему расчету, необходимо, не больше. Она понадобится, чтобы придать великолепный цвет лицам, а также рукам и телу, если оно обнажено. Иногда можешь также пользоваться ею для изображения роскошных одежд[43].
Далее Ченнини объясняет, как надо писать цвет лица темперой по дереву. Он даже объясняет, как показать разницу между розовым цветом лица у молодого человека и более темным – у старика: нужно использовать для приготовления связующего разные яичные желтки.
Когда ты закончишь с одеждами, деревьями и горами, настанет время перейти к самому трудному: написать краской лица. Начинать надо так: смешай немного зеленой глины с несколько большим количеством хорошо разбавленных белил, затем дважды нанеси эту смесь на лицо <…> Если ты изображаешь молодых людей со свежим цветом лица, этот слой нужно связывать желтками яиц от городских кур, потому что они светлее желтков деревенских яиц. Эти последние больше подходят для приготовления связующего для карнации стариков или людей смуглых. Если в настенной живописи ты для написания лиц и тел подмешивал в краску чинабрезе, то на доске тебе надлежит использовать для этого настоящую киноварь, но только не чистую, а смешанную с большим количеством белил. Тебе следует также добавить немного белил и в вердаччо, который тебе потребуется, чтобы класть тени на лица[44].
Как ты делал в настенной живописи, так и здесь приготовь телесную краску трех степеней светлоты, от более светлой к более темной, и нанеси на лица в соответствии с их положением и освещением <…>. Когда ты наложишь телесную краску разных градаций, и лица будут написаны, приготовь еще более светлый телесный тон и покрой им наиболее выступающие участки лиц, постепенно, с осторожностью, делая их все белее и белее, и наконец наложи легкими мазками на самые выпуклые места немного белил. И наконец, возьми небольшое количество темной синопии (и даже добавь в нее каплю черной краски) и подчеркни контуры носа и глаз, как я учил тебя, говоря о настенной живописи[45].
Большинство рецептов XV века, объясняющих, как приготавливать розовые тона или телесную краску (инкарнат), дают те же рекомендации, что и Ченнини: растереть красные и белые пигменты, по желанию добавить немного желтой охры, смешать и связать желтками или казеином. В зависимости от того, какого красителя будет больше, белого или красного, розовый цвет получится более светлым или темным. Таким же образом, в зависимости от пропорционального соотношения пигментов и большей или меньшей степени их измельчения окрашиваемая поверхность получится гладкой и блестящей, либо слегка шероховатой и матовой. Среди красных пигментов, рекомендуемых для этой цели, автор называет сурик, гематит, различные сорта красной охры, известные под общим названием «синопия», реже – лаковую краску из марены и фернамбукового дерева; а киноварь или ее производные – никогда. Из белых пигментов он советует мел, известь, гипс, истолченные раковины разных моллюсков, но прежде всего – свинцовые белила. Эти рецепты почти не изменятся вплоть до конца XVIII века.
Прекраснейший из цветов
Дидактические тексты, в которых прежде не слишком много говорилось о цвете, на закате Средневековья становятся словоохотливее, и не только в энциклопедиях и трудах по натуральной философии, но также в книгах по медицине, фармакопеях, трактатах по алхимии, наставлениях по литургии, не говоря уже о только что обсуждавшихся нами сборниках рецептов красок для красильщиков и художников. О чем бы ни шла речь – о радуге, растениях, камнях, пигментах, моче, даже о мессе, – всегда находится место для пространных и разнообразных рассуждений о цвете. К этой литературе следует еще добавить нормативные тексты о теле и об одежде: «княжеские зерцала», трактаты о священническом этикете, книги о хороших манерах и светском обхождении, законы против роскоши и предписания об одежде, проповеди и памфлеты моралистов, наблюдения и замечания хронистов.
В литературных текстах также заметно чаще встречаются упоминания о цветах, а некоторые авторы охотно рассуждают об их иерархии и символике. Куртуазная лирика и рыцарские романы XII–XIII веков редко распространялись на эту тему; и только зарождавшаяся геральдика вносила немного цветовой перспективы в пейзаж, в котором свет играл более важную роль, чем цвет. Но на закате Средневековья все меняется. Поэты и авторы романов в прозе не упускают возможность поговорить о цветах, об их красоте, об их значениях; тем самым они прибавляют эстетическое и эмоциональное измерение к техническим пояснениям, содержащимся в научных и нормативных текстах. По этому периоду историк располагает источниками, которые позволяют ему фиксировать предпочтения и неприятия, изучать сочетания, иерархии и соответствия. В феодальную эпоху суждения о красоте или уродстве какого-либо цвета зависели прежде всего от соображений морального или социального порядка. Прекрасное – это почти всегда благопристойное, умеренное, привычное. Конечно, допускалось и чисто эстетическое удовольствие от созерцания, но оно касалось главным образом цветов природы: только они считались истинно прекрасными, чистыми, дозволенными, гармоничными, ибо они были творением Создателя. На заре Нового времени все изменится. Теперь цвета, созданные руками человека, тоже могут быть привлекательными.
Легче всего этот переход от символики к эстетике прослеживается в некоторых геральдических трактатах. Например, в «Книге о гербах и цветах», компилятивном трактате, автором которого считается знаменитый в то время геральдист Жан Куртуа, называемый также «Сицилийским геральдистом» (он действительно был придворным геральдистом у короля Сицилии Рене Анжуйского, а затем у арагонского короля Альфонсо V). Куртуа родился около 1380 года в окрестностях Монса, в провинции Эно, умер в 1437-м или 1438-м. В конце жизни он издал трактат на французском языке, который почти целиком посвящен цвету в геральдике и который сохранился до наших дней
