Розовый. История цвета - Мишель Пастуро
Розовый. История цвета читать книгу онлайн
Несмотря на то, что розовый цвет часто встречается в природе, в европейской культуре он был редкостью вплоть до XIV века: ни в живописи, ни в одежде, ни в быту он почти не использовался. Все изменилось с началом импорта в Европу экзотического красителя – фернамбукового дерева, а позже – с развитием флористики: только в XVIII веке удалось вывести сорта роз действительно розового цвета. Именно тогда цвет и получил своё имя от названия цветка. Когда и как розовый стал «женским» цветом? Как его становление было связано с модой, ботаникой, геральдикой и религиозной символикой? Почему в Средние века он ассоциировался скорее с мужественностью, а в XX веке оказался в центре эстетических, социальных и идеологических сдвигов? Опираясь на множество источников, автор прослеживает сложную и противоречивую судьбу розового цвета – от пещерных росписей и античных ваз до куклы Барби.
Мишель Пастуро – ведущий историк-медиевист, профессор Практической школы высших исследований в Париже. Ранее в издательстве «НЛО» уже выходили его книги «Синий», «Черный», «Красный», «Зеленый», «Белый» и «Желтый», а также «Дьявольская материя. История полосок и полосатых тканей».
Он рекомендует своим друзьям-живописцам сочетания цветов, предназначенные исключительно для того, чтобы радовать глаз и чувства, а не для того, чтобы угождать разуму и морали. По мнению Морато, самые красивые сочетания – это белое с черным, синее с оранжевым, серое с рыже-желтым (итал. leonato, «львиный»), но лучшее из всех – светло-зеленое с телесным (итал. incarnato), когда этот последний – яркий, сияющий[60]. На его взгляд, среди светлых тонов нет ничего прекраснее, чем зеленый в сочетании с розовым.
Поучителен также небольшой латинский трактат Антонио Телезио (1482–1534), преподавателя риторики и изящной словесности в Венеции в 1527–1529 годах. Телезио тоже находится под влиянием «Книги о гербах», но в своей книге он совсем не говорит о геральдике: его занимает скорее филология, чем символика. Страстный поклонник Вергилия, Овидия и Плиния, он подчеркивает богатство латинской цветовой лексики, анализирует 114 хроматических терминов и замечает, что они представляют трудность для перевода. Телезио также утверждает, что ни на одном языке нельзя точно назвать цвет неба, цвет моря и цвет глаз (как у человека, так и у животных), или, говоря более общо, «всего того, чей цвет представляет собой нечто среднее между синим и зеленым».
В заключительной главе книги он предлагает различные классификации цветов. С точки зрения морали он, как и Плиний в «Естественной истории», разделяет цвета на строгие (colores austeri) и легкомысленные (colores floridi)[61]. К первой категории он относит белый, черный и серый, а также «синий и розовый, если они нежные». В эстетическом плане Телезио противопоставляет цвета, которые радуют глаз (colores suaves), цветам, которые ему неприятны, поскольку кажутся грязными (colores sordidi). Среди первых – розовый, который он называет «прекраснейшим из цветов», белый, небесно-голубой и пурпурный (purpureus), причем под пурпурным автор подразумевает не фиолетовый, а темно-красный – так издавна повелось в Венеции. Среди вторых – рыжий, тусклый черный (ater), большинство коричневых тонов и, что совершенно неожиданно, – темно-синий.
В диалогах Паоло Пино (1534–1565) и Лодовико Дольче (1508–1568), два истинных венецианца, друживших с художниками, вхожими в мастерскую Тициана, интересуются не столько моралью и геральдикой, сколько символикой и, в еще большей степени, эстетикой. Пино размышляет о трудностях, с которыми сталкиваются художники, пытаясь передать краски природы, не только растительности, но также неба, моря, огня. Он также высказывает мысль о том, что из самых дорогих пигментов не всегда получаются лучшие краски. Секрет красоты – в мастерстве и даровании художника, а не в стоимости материалов[62].
Со своей стороны, Лодовико Дольче, плодовитый автор, который, по выражению Гёте, «писал во всех жанрах, не преуспев ни в одном», задался целью определить, что такое цвет – вещество, свет, ощущение, слово, – и разъяснить понятие гармонии в цвете. Гармония должна опираться на контрасты, но расположенные по соседству цвета должны быть насыщенными, а не нюансированными. Однако, чтобы быть прекрасными, сами контрасты должны быть умеренными, а не резкими. Идеальная гармония, по мнению Дольче, – это сочетание светло-зеленого, розового и бледно-серого. Вслед за Телезио и Морато он называет розовый самым изысканным и обаятельным из всех цветов, идет ли речь о лепестках цветка или о румянце юной девушки[63].
Так на заре Нового времени начинает формироваться новая чувствительность, согласно которой красота цвета больше не зависит от его морального, социального или символического значения, а только от его способности радовать глаз. Постепенно эта тенденция распространится на всю Европу.
Рисунок или колорит?
В Италии эпохи Возрождения живописцы и теоретики живописи часто задумывались: что выше и благороднее для художника – рисунок или колорит? Порой обсуждение этого вопроса приводило к ожесточенным спорам, в которых участвовали не только сами художники, но также меценаты, коллекционеры, гуманисты, философы. При ближайшем рассмотрении мы видим, что дискуссии на эту тему начались еще несколькими десятилетиями ранее. Первые их отголоски относятся к концу XIV века, и поводом для них стала живопись в технике гризайли: многие авторы стали утверждать, что рисунок важнее цвета. Вот что пишет, например, Джованни Конвертино (1343–1408), гуманист из Падуи, ученик Петрарки: «Глядя на картину, просвещенный зритель оценит изящество линии, стройность пропорций и общую уравновешенность композиции, тогда как невежественный будет восхищаться лишь красками»[64]. В следующем столетии гризайль, живопись, создающая на стене, деревянной панели или пергаменте картины, в которых белый, серый и черный главенствуют над остальными цветами, привлекает многих художников первого ряда – Пизанелло, Учелло, Мантенью и других: они находят в этой технике возможность показать свое мастерство рисовальщика. Мало-помалу рисунок становится самостоятельным искусством, а не только наброском или частью подготовительной работы для картины или скульптуры.
В своем знаменитом трактате «О живописи» (De pictura, закончен в 1435 году) Леон Батиста Альберти, архитектор и гуманист, восхваляет рисунок и высказывает ряд идей, которым суждено было надолго укорениться[65]. Он объясняет, что художник должен быть образованным, в частности знать геометрию, и что важнейшие элементы картины – это рисунок, композиция и, наконец, соотношение света и тени, то единственное, что позволяет моделировать объем. По его мнению, высшая задача художника – изобразить человеческое тело, но он не говорит о цветах – ни о тех, которыми следует написать лицо или руки, ни о тех, которыми нужно написать обнаженное тело. При том что об изображении тела Альберти может рассуждать бесконечно, такие темы, как воспроизведение плоти и цвета кожи в живописи он вообще не удостаивает вниманием, а следовательно, умалчивает о телесном цвете и о розовых тонах[66].
В Италии позднего Возрождения эти споры вспыхнут с новой силой, и некоторые художники, уделявшие особое внимание теории, даже поднимут вопрос о статусе цвета в живописи, а также о сравнительных достоинствах рисунка и колорита. Во Флоренции, где многие художники выступают и как архитекторы, где идеи неоплатонизма захватили все сферы художественного творчества, преобладает мнение, что рисунок вернее, точнее, «истиннее».
В Венеции, где, как мы видели, много было написано о цвете и где розовый часто называли прекраснейшим из цветов, художники и гуманисты придерживались противоположного мнения. Дебаты на эту тему будут продолжаться еще четыре столетия и волновать умы художников, эрудитов, теоретиков искусства сначала в Италии, затем во Франции и наконец во всей Европе[67].
У противников цвета имеется множество доводов. Рисунок, считают они, благороднее цвета, потому что он – плод разума, а цвет – всего лишь материальная субстанция. Рисунок – это продолжение идеи, он обращается непосредственно к интеллекту, это чистейшее из искусств. Цвет же обращен лишь к чувствам,
