Розовый. История цвета - Мишель Пастуро
Розовый. История цвета читать книгу онлайн
Несмотря на то, что розовый цвет часто встречается в природе, в европейской культуре он был редкостью вплоть до XIV века: ни в живописи, ни в одежде, ни в быту он почти не использовался. Все изменилось с началом импорта в Европу экзотического красителя – фернамбукового дерева, а позже – с развитием флористики: только в XVIII веке удалось вывести сорта роз действительно розового цвета. Именно тогда цвет и получил своё имя от названия цветка. Когда и как розовый стал «женским» цветом? Как его становление было связано с модой, ботаникой, геральдикой и религиозной символикой? Почему в Средние века он ассоциировался скорее с мужественностью, а в XX веке оказался в центре эстетических, социальных и идеологических сдвигов? Опираясь на множество источников, автор прослеживает сложную и противоречивую судьбу розового цвета – от пещерных росписей и античных ваз до куклы Барби.
Мишель Пастуро – ведущий историк-медиевист, профессор Практической школы высших исследований в Париже. Ранее в издательстве «НЛО» уже выходили его книги «Синий», «Черный», «Красный», «Зеленый», «Белый» и «Желтый», а также «Дьявольская материя. История полосок и полосатых тканей».
Что же касается Португалии и Испании, то там с начала XVI века краска из древесины фернамбукового дерева (лат. brasileum), дающая розовые и оранжевые оттенки, была так востребована, что в ее честь даже назвали огромную территорию в Новом Свете: Бразилию. Незадолго до этого португальцы обнаружили в северной части Южной Америки породу тропических деревьев с красящей древесиной, как у деревьев, растущих в Индии, на Цейлоне и Суматре, но окрашивающая способность у нее была выше, а заготовка и доставка обходились гораздо дешевле. Это первый и пока единственный случай в истории, когда название дерева стало названием страны.
Невиданная прежде мода на розовый цвет, охватившая Европу с XIV века, поучительна во многих отношениях; но, главное, она лишний раз подтверждает, что в моде на цвета в одежде спрос всегда предшествует предложению. Возникший на закате Средневековья спрос на розовое заставлял красильщиков искать новые профессиональные возможности, чтобы удовлетворить запросы клиентуры, а их успех, в свою очередь, приводит к повышению спроса, и так далее.
Если бы флорентийский патрициат, а затем миланский, французский и английский двор не захотели одеваться в розовое, красильщики не разработали бы новые методы получения этого цвета на основе марены или кермеса, а позднее, и в большем масштабе – из древесины фернамбукового дерева.
Такую же логику в развитии событий мы отмечали, когда говорили о стремительном взлете моды на синее в конце XII века. В эти годы короли и владетельные князья пожелали одеваться в цвет Богоматери, и красильщикам пришлось срочно изобретать новые приемы, чтобы усовершенствовать технологию получения цвета, который в течение столетий так плохо им удавался. У них не появилось какого-то нового, прежде неизвестного пигмента, но спрос со стороны богатой клиентуры надо было удовлетворять – и они научились лучше использовать свои знания и уже имевшиеся в их распоряжении вещества. Такой же механизм можно проследить в XV веке – в моде на черные тона, появившейся при бургундском дворе; затем в XVII веке – в моде на темно-зеленый во Франции Людовика XIII; и, наконец, в эпоху Просвещения, когда во многих странах Европы высшим слоям общества понадобились пастельные оттенки и полутона, чтобы отличаться от представителей средних классов, которые с недавних пор получили доступ к ярким цветам, прежде недосягаемым из-за их дороговизны. Впрочем, в истории редко бывает, чтобы технический прогресс не был следствием некоего сдвига в социальной, моральной или идеологической сфере.
Первые рецепты приготовления розовой краски
Но вернемся в позднее Средневековье. Когда историк изучает сборники рецептов красок, предназначенных для красильщиков, миниатюристов и живописцев, ему легче выделить этапы эволюции недавно возникшей моды на розовый цвет и определить расстояние, отделяющее практику от риторики. До наших дней дошло очень много таких сборников, составленных в XIV и XV веках, но с точки зрения изучения ремесленных техник они представляют собой весьма сложный материал для анализа[39]. И не только потому, что эти рецепты многократно переписывались вручную и каждая новая копия представляла собой новое состояние текста, но главным образом потому, что количества и пропорции необходимых средств, время кипячения, настаивания и замачивания всегда указывались приблизительно. Приведем в пример фрагмент рукописного сборника 1480-х годов в переводе с тосканского диалекта:
Возьми изрядное количество древесины фернамбукового дерева и погрузи в некоторое количество воды с малой толикой мела; добавь винного камня в мере, коей душа твоя возжелает, и, если возможно, ослиной мочи, но не излишествуй. Если у тебя нет ослиной мочи, сгодится моча пьяного. Нагревай все вместе, покуда не устанешь в ожидании, засим погрузи в кипящий отвар твой отрез сукна: и у тебя получится светло-червленый цвет, приятный на вид[40].
Этот рецепт датируется не XIV веком, а только второй половиной XV: сборники рецептов красок для красильщиков с трудом поддаются датировке, но, по всей видимости, вплоть до 1460–1480-х годов в них ни слова не говорится об окрашивании в розовый, хотя этот цвет носили уже почти сто пятьдесят лет, в частности в Тоскане и Северной Италии. Налицо значительный временной разрыв между практикой и техническим описанием.
Если взглянуть на рецепты красок для живописцев и миниатюристов, тут разрыв несколько меньше. Нам известны книги рецептов приготовления розовой краски, публиковавшиеся в Милане и Париже с начала XV века; возможно, где-то хранятся и более ранние. Все сборники анонимные, в них мало подробностей, а рецепты основаны на смешивании красных и белых пигментов в той или иной пропорции.
Первым автором, который рассказывает о приготовлении красок более подробно, стал тосканец Ченнино Ченнини (около 1360–1440), написавший в первые десятилетия XV века знаменитый труд «Libro dell’arte» («Книга об искусстве»)[41]. Книга Ченнини представляет собой содержательный обзор того, что происходило в эти годы в мастерских художников Флоренции и Падуи. Ченнини сам был живописцем и прекрасно знал предмет, о котором писал. Он излагает свои мысли ясно и изящно – на тосканском диалекте – и щедро снабжает читателя советами, параллельно описывая различные этапы, которые должен пройти художник[42].
Начинает он с грунта и подложек, затем, гораздо более пространно, рассуждает о растирании красок, об их достоинствах и недостатках, об их стойкости, о способах их применения; далее рассказывает о техниках настенной живописи, описывает разные методы работы, принципы смешивания красок, приемы передачи телесных оттенков, пропорций человеческого тела, изображения одежды и пейзажа. Переходя затем к темперной живописи на деревянных панелях, Ченнини дает обширную информацию о различных клеях и грунтах, о лаках, о сусальном золоте и процессах золочения; он подробно останавливается на связующих веществах, упоминает о маслах, рассказывает, какую нужно выполнять тонкую работу, чтобы верно передать цвет лица, волосяной покров, различные ткани. Последняя, более короткая часть трактата посвящена книжной миниатюре.
И здесь, говоря об изображении обнаженного тела, Ченнини рассказывает о смеси пигментов, позволяющей получить розовые тона. Он делает это дважды: в первый раз – в более общем плане, в связи с проблемой изображения на фреске плоти в тех или иных вариантах с помощью смеси из красной охры и извести, которую он называет (этот термин часто встречается и у других авторов) тосканским словом «чинабрезе». Cinabre по-тоскански значит «киноварь». Но киновари (естественного сульфида ртути: мы упоминали о ней в разговоре о
