Сила образа. Восприятие искусства в Средние века и раннее Новое время - Дэвид Фридберг

в дереве продлевает свое пребывание в тех изображениях, которые все еще напоминают своим зрителям об их древесном происхождении. Наиболее ярко мы видим это на монете Элевсина Мирского, изображающей богиню, которая появляется прямо из дерева; на статуе Геры из Самоса, поднесенной в дар Херамисом (рис. 26), и на нескольких изображениях, связанных с Артемидой Эфесской (см. рис. 25 и 27).60 Если бог находится в статуе, значит, она одушевлена, и мы относимся к ней так, как если бы она была наделена жизнью. Антропоморфизация изображения делает его одушевленность одновременно более ощутимой и более устрашающей. Она более ощутима, потому что теперь предмет выглядит как то, что (как мы знаем) наделено жизнью – в этой связи совершенно понятен смысл насмешки Ксенофана, говорившего, что «Черными мыслят богов и курносыми все эфиопы, / Голубоокими их же и русыми мыслят фракийцы»[42]. И это ужасает по двум взаимосвязанным причинам: божественная сила изображения противоречит его человеческому облику, а его одушевленность отрицает его неодушевленную материальность.61 Божественная сила в объекте становится божественной силой в изображении, и мы не можем сказать, что прогрессирующая антропоморфизация уменьшает ее. Это утверждение заслуживает пояснения, поскольку оно основано на элементе реакции, который будет подробно рассмотрен на следующих страницах.

Мы, на Западе, склонны отвергать те виды сил, которые когда-то назывались божественными, тем более, когда видим проявление артистизма и мастерства в работе с объектом. Но мы делаем это из-за наших культурных предрассудков в пользу того, что мы считаем бескорыстным эстетическим суждением, а не потому, что бог отошел от образа. Дело в том, что в истории реакции нет ничего, что указывало бы на возможность полного бескорыстия такого рода – даже среди интеллектуально искушенных людей. Даже если бы мы проигнорировали или преуменьшили очевидность реакций на изображения, в которых как будто сконцентрированы жизнеподобные силы, и даже если бы мы больше не воспринимали последствия этого явления в наших собственных реакциях, нам все равно пришлось бы учитывать бремя прошлого при их формировании. Если, скажем, изображения когда-то были наделены жизнеподобной и сверхъестественной силой, то, несомненно, было бы чрезмерностью предполагать, что любое последующее восприятие произведения искусства может полностью освободиться от этой исторической подоплеки.

VI

Но какова связь между внутренним присутствием и одушевлением с одной стороны и понятием художественного мастерства – с другой? Это связь, которая ясно прослеживается в истории заковывания статуй в цепи.62[43] В этом явлении нет ничего удивительного. Если статуи наделены жизнью, или творят чудеса, или способны быть опасными, почему бы не предпринимать попытки связать их? Их заковывают в цепи, чтобы они не могли убежать – либо потому, что они могут причинить вред, либо потому, что они приносят удачу своим владельцам или приверженцам их культа (которые, следовательно, не хотят их терять). В последнем случае (и примеров тому – множество) часто прослеживается некая неявная аналогия со знаменитой Бескрылой Победой, которая, как верили афиняне, никогда их не покинет, потому что она не могла улететь.63 Статуи могли освобождать от цепей во время нескольких важных праздников в году, когда также снимаются социальные узы и ограничения.64 Существует множество историй и изображений заковывания Ареса и Геры в цепи, часто в связи с праздниками.65 В «Схолии о Пиндаре» Полемон просто ссылается на прикованные изображения Диониса на Хиосе и Артемиды в Эритрее и приходит к выводу, что «повсюду мы находим упоминания о статуях, которые не остаются на одном месте, а часто перемещаются в другое место».66 Неудивительно, что Константин поместил статую Фортуны под замок, когда он построил свой новый город на Босфоре.67 Этот акт мы, возможно, захотим истолковать как чисто символический, но можем ли мы сделать это в случае статуй, которые внушают страх и причиняют вред? В конце концов, статуя Артемиды Орфии в Спарте, известная как Лигодесма («связанная ивой»), была чрезвычайно опасна, и двое мужчин, которые нашли ее, были поражены безумием просто, как говорят некоторые, в результате встречи с ее взглядом.68 Отсюда необходимость держать ее под контролем и связанной. Существует множество ее изображений. В этом случае, как и в случае с другими закованными статуями, особенно с Артемидой Эфесской, археологические свидетельства многочисленны (рис. 29; ср. рис. 27).69 Рассказ Павсания о том, как жители Орхомена расправились с опустошавшим землю призраком (eidōlon!), тоже красноречив. По совету Дельфи они сделали бронзовое подобие призрака и прикрепили его железом к скале; сам Павсаний видел изображение, скованное таким образом.70 Таким образом, перед нами не только еще один случай связывания, но и наглядный пример естественного переноса божественной или сверхъестественной силы в изображение. Тот факт, что некоторые из этих историй могут быть этиологическими или даже объяснять традицию связанных статуй постфактум, никоим образом не опровергает доказательства того, что с ними так поступали, дабы ограничить заключенные в них живые силы.71 Здесь, как часто бывает, объяснение, предоставляемое этиологией, коренится в реалиях поведения, будь то в настоящем или прошлом.

рис. 29. «Прикованная» Артемида Эфесская на императорских кистофорах (конец I – начало II в. н. э.)

Но есть еще один аспект сковывания статуй, которого нам только предстоит коснуться. Сам Платон упоминает об этом явлении в «Меноне», но он делает это со ссылкой на Дедала. Его статуи подобны мнениям, говорит Сократ: «они, пока не связаны, бегут и убегают, а связанные, стоят неподвижно».72[44] Пьеса Аристофана «Дедал» посвящена статуям Дедала, которые привязаны из-за их стремления убежать. На самом деле существует много других упоминаний о связывании дедаловских статуй, и нетрудно понять почему. Дедал, как мы видели, был первым, кто создал статуи, похожие на живых существ; он был первым, кто показал открытые глаза, ноги, раздвинутые, как при ходьбе, и руки, отведенные от тела, как будто двигающиеся.

Здесь проблемы сходятся. Мы видели, какими видами одушевления и силы наделяются определенные камни и деревья. Если изображения явно напоминают камни или деревья, но они обработаны таким образом, чтобы предполагать конечности или черты лица, вполне может показаться, что они способны убегать. Постепенная антропоморфизация культового образа делает угрозу еще более реальной; она делает имманентность и неотвратимость мобильности еще более очевидными – даже тогда, когда воспоминание об изначальной жизненной силе дерева, baitulion, bretas или xoanon поблекло. Это факторы, которые поддерживают предложенную здесь онтологию изображений. С мифологическим и этиологическим Дедалом мы переходим от бесформенного или обладающего зачатками формы объекта к искусству. Именно искусство зримо приближает объект к