Сила образа. Восприятие искусства в Средние века и раннее Новое время - Дэвид Фридберг

который лежит в основе представлений об осязаемости, которые можно найти у печально известного Бернарда Бернсона[26]. Это также может показаться излишне мистическим. Но Альберти, как и Готорн более четырехсот лет спустя, придавал живописи особый статус именно потому, что само отсутствие трехмерности делало ее еще более сверхъестественной или заставляло зрителя воспринимать ее как таковую. Ее сила казалась более таинственной и выходила за пределы возможностей обычного творчества; и поэтому, как сразу же продолжает настаивать Альберти после процитированного выше отрывка, «живопись почиталась нашими предками тем особым отличием, что, в то время как все другие художники назывались ремесленниками, один только живописец не числился среди них». Мы не можем понять необычайный потенциал живописи с точки зрения законов природы. Его действенность может быть истолкована только в мистических терминах или в терминах категорий, относящихся к сверхъестественному; и поэтому он должен быть более высокого порядка по сравнению со скульптурной формой, которая делает реальность такой наглядной.

По этим причинам нам нужно прибегать к банальностям. У нас больше нет научных способов говорить о трансцендентальных качествах образов, противоречащих сущности материала, из которого они сделаны. Действительно, существуют гораздо менее проблематичные аспекты потенциала, который традиционно приписывался живописи. В своем коротком и великолепно сжатом отрывке Валерий Максим сумел сослаться на два из них – на способность живописи помогать памяти и на ее роль инструмента назидания. Какими бы шаблонными они ни были, они также являются важными компонентами реагирования. Так же как и мимолетное утверждение о большей эффективности живописи, чем литературы[27] (которое современные ученые будут склонны рассматривать как главный теоретический пункт этого примера – в противоположность моральному и дидактическому).

Возможно, самое парадоксальное подтверждение этого сравнительного взгляда на эффективность картин находится в материалах судебного процесса над «Госпожой Бовари» в 1857 году: «Сладострастные картины, как правило, оказывают большее влияние, чем беспристрастные аргументы», – говорит государственный адвокат. «Это не тот человек, – говорит адвокат защиты, указывая на Флобера, – которого Министерство юстиции, выдернув из контекста пятнадцать или двадцать строк, представило перед вами как создателя сладострастных картин». Конечно, дело в том, что Флобер не представил бесстрастных аргументов. Он писал страстно и чувственно. Но что примечательно в необычайно стойком повторении старой параллели между живописью и поэзией на протяжении всего судебного процесса, так это то, что единственный способ продемонстрировать опасность отрывков Флобера – это охарактеризовать их как картины. По словам прокурора, его творчество опасно, потому что в нем представлены «сладострастные портреты». Это не что иное, как «реалистическая школа живописи». «Это действительно тот же цвет, та же сила мазка, та же яркость выражения». Весь роман плох, потому что это не произведение пера писателя: это картина. И именно «последним мазком кисти» Флобер изображает тот ужасающий – но неприемлемый – финальный момент в «Госпоже Бовари», когда «между грудью и коленями одеяло провисло, а от колен поднималось к ступням».7[28]

Параллель между живописью и поэзией – и вытекающее из этого предостережение об опасности того, что представлено визуально, – можно найти повсюду в классической литературе, и это убеждение и по сей день поддерживается всеми писателями начиная с Аристотеля и Горация, которые настаивают на более глубоком воздействии картин, чем слов. Утверждение Горация о том, что

Трогает душу слабее, что приемлется слухом,

Чем все то, что, видя глазами верными, зритель

Сам себе сообщает —

было, что неудивительно, подхвачено многими позднейшими цензорами визуального представления.8[29] Эразм, например, повторил точку зрения Аристотеля о необходимости регулирования картин и скульптур на том основании, что «живопись гораздо красноречивее слов и часто проникает глубже в сердце человека», выражая свою собственную озабоченность по поводу неприличных образов.9 Утверждение Леонардо о том, что яркая реальность образов художника побуждает влюбленных беседовать с портретами своих возлюбленных (чего не может сделать поэзия), следует рассматривать в контексте его пространных рассуждений о paragone и превосходстве живописи в целом.10 Но именно Валерий объясняет, почему изображения обладают большей властью. Топос становится красноречивым показателем веры и поведения, а не просто бездумным повторением ученых или критических банальностей.

И поэтому историк реакции привлекает литературные и критические тексты, какими бы шаблонными они ни были, наряду с собранными им доказательствами социального использования и функции изображений. Тексты подтверждают социальную и историческую специфику реакции и подтверждаются ею. Последующие главы часто будут казаться основанными на общих местах (правильнее было бы сказать, на резонансе общих мест); но они, как мы увидим, имеют реальные и практические последствия. Они повторяются не из-за их места в гуманистической критике искусства, а потому, что они воплощают фундаментальные реакции. Их выражение через топосы – это просто удобный способ их признания. Более того, они имеют чрезвычайно широкое этнографическое значение – настолько широкое, что мы можем рискнуть назвать их универсальными. Какими бы искушенными мы ни были, мы не можем полностью отказаться от них. Они подтверждают топосы, которые мы начали изучать, и лежат в основе почти всех других категорий реакций, которые будут проиллюстрированы конкретными доказательствами на этих страницах. В общих местах и топосах мы обнаруживаем точку соприкосновения утонченной критики и поп-психологии. Изучая их, мы лучше понимаем, почему – в случае колдовства с изображениями – тело, очень похожее на настоящее, должно оказывать такой эффект на расстоянии (а не просто ощущаться как эффективное), или почему должно быть так много свидетельств эффективности таких изображений. Мы раскроем те элементы реакции, которые мы лишь смутно распознаем в случае произведений, именуемых нами искусством, но которые резко выходят на первый план в случае с функциональными и популярными категориями за пределами этих удобных рамок. Мы смутно распознаем их, или подавляем, или сублимируем; мы говорим о них в категориях топосов и общих мест; но мы не признаем, что они совпадают с теми, которые мы присваиваем столь же удобную характеристику магических или суеверных.

Есть некоторые вещи, от которых нам сейчас очень легко отмахнуться: например, статуя, которая движется, или взгляд, который следует за наблюдателем по комнате. Критики не захотят иметь дела с подобными суждениями. Но из этнографии нам известны повторяющиеся примеры заразительности взгляда, и в главе 5 мы увидим, что именно потому глаза скульптуры или картины – это последняя стадия создания изображения и первая стадия его воплощения в жизнь – снова и снова. Еще позже в этой книге я расскажу о некоторых других процессах, связанных с рисованием или открыванием глаз: например, когда изображения воспринимаются как живые или собирающиеся ожить, начиная с подачи пищи (как прежде всего