Сила образа. Восприятие искусства в Средние века и раннее Новое время - Дэвид Фридберг

отрывок Альберти служит примером того, что Готорн назвал бы утонченным суждением любителя, и хотя сам Готорн сосредотачивается на менее утонченных, более популярных убеждениях – «мнении толпы», – толпа и любитель разделяют одни и те же суждения о влиянии и потенциале изображений. Мертвые могут ожить, люди боятся картин, и существует общее, почти мистическое, осознание трансцендентных сложностей художественного мастерства. Разница, конечно, в том, что у любителя есть более адекватные термины и условности для выражения таких представлений, которых нет у более грубых судей. Благодаря этому данные представления кажутся более рациональными, но недолгое размышление показывает, что их нельзя переосмыслить таким образом. Допустим, утверждение, что благодаря хорошей живописи «лица мертвых продолжают жить» и что конкретный портрет настолько хорош и искусен, что создает ощущение реального присутствия говорящего и движущегося человека, – всего лишь штамп, общее место критики. Но из контекста, описанного Готорном, – на данный момент не будем заходить дальше, – мы знаем, что люди именно так относятся к картинам и реагируют на них именно на этих основаниях.

Потенциальное возражение, что ни один из этих материалов не является убедительным социологическим доказательством, таким образом, отпадает, и мы не можем отвергнуть Альберти на том основании, что его рассуждения – лишь интеллектуальные разновидности литературных штампов об искусстве. К любым социологическим доказательствам, которыми мы располагаем, мы должны присовокупить не столь очевидные свидетельства, которые скрываются за фасадами критики. У Альберти «утонченное суждение любителя» становится по меньшей мере таким же ценным, как «мнение толпы». Оно говорит нам по меньшей мере столько же. Альберти – такой же чувствующий человек, как и любой другой; сколько бы он ни облекал свои прозрения в язык общепринятой теории и критики, они ничем не отличаются от грубой и откровенной реакции необразованных людей. Короче говоря, это единственный способ, с помощью которого образованные и ученые могут выразить реакции, не поддающиеся формулировке на критическом языке, к которому они привыкли. Интеллектуализирующий подход может заключаться в утверждении, что Альберти предлагает не более чем клише и стандартные сравнения; но даже если бы это действительно были не более чем обычные топосы, сам факт того, что они повторяются так часто, на всех уровнях, подкрепляет уже заложенную в нас склонность воспринимать образы именно так. Когда мы видим оживающий образ, когда мы обращаем внимание на кровоточащую плоть и взгляд, которые все-таки следует за нами по комнате, мы можем думать, что наши реакции культурно обусловлены; но мы также знаем, что, думая таким образом, мы не можем полностью ниспровергнуть или подавить психологические процессы, которые заставляют нас наделять образы силой действенности, качествами, благодаря которым они кажутся живыми, способностью пробуждать в нас сочувствие, побуждать к действию и предоставлять нам способ выразить угасающее воспоминание.

Где-то на шкале между очевидной грубостью готорновских переселенцев и концептуальной изощренностью Альберти находится Валерий Максим, этот многословный и склонный к морализаторству энциклопедист I века нашей эры. Его «Достопамятные деяния и высказывания», пестрая коллекция моральных примеров, оставалась популярной на протяжении всего средневековья и даже в XVII веке. В нее он включает образцовый рассказ о римском дочернем почтении, который, что необычно, отсылает к картине. Кажется, что рассказ состоит из серии самых очевидных банальностей об искусстве. Валерий таким образом восхваляет преданность Перо:

Пусть считается, что это же сказано о почтительности Перо, которая своего отца Микона, подвергшегося схожей участи и отданного под подобный арест, уже глубокого старика кормила как младенца, приложив к своей груди. Застывают в изумлении глаза людей, когда смотрят на нарисованное изображение этого деяния и обновляют обстоятельства древнего события восхищением от нынешнего созерцания, веря, что в этих безмолвных очертаниях тел они видят живую и дышащую плоть. Такое поневоле также случается с душой, побуждаемой вспоминать древнее как недавнее с помощью гораздо более действенной картины, [рисуемой] буквами.6[24]

Помимо этой истории, можно рассмотреть одну из многочисленных картин на эту тему. Если нельзя найти живописную параллель нашего времени (хотя она, несомненно, существует), то есть, по крайней мере, более ранняя работа художника, который знал Валерия едва ли не лучше, чем кто-либо другой: Рубенс (рис. 14).

Видя сочетание сочных красок, столь характерных для художника, полных грудей девушки и дряблой плоти старика, с одной стороны, и необычной истории о дочери, кормящей грудью отца, с другой, нетрудно понять утверждение Валерия о том, что люди могли бы остановиться в изумлении, не сводя глаз с картины; и кажется не таким уж экстравагантным утверждение, что «в этих безмолвных очертаниях тел они видят живую и дышащую плоть».

рис. 14. Питер Пауль Рубенс, «Кимон и Перо» (ок. 1635)

Конечно, Валерий не говорит, что фигуры на картине – это и есть живые тела; люди чувствуют, что они похожи на живые тела. Он использует сравнение; как это часто бывает, «как будто» всецело подразумевается, даже если не проговаривается. Но нельзя таким же образом отмахнуться от масштабов и следствий бесчисленных случаев, когда реакции основаны на восприятии тел как реальных, а не просто «как будто» реальных; где сравнение отвергается или даже подрывается необходимостью воссоздания тела. Ибо дело не только в проекции или желании. Наблюдателю, стремящемуся к отстраненности, результаты такого воссоздания вполне могут показаться чудесными или сверхъестественными.

Но разве утверждения Альберти и Валерия Максима о живописи не применимы в равной степени и к скульптуре? Являются ли все эти разговоры о влиянии живописи не более чем характерным критическим принижением скульптуры, возможно, чуждым грекам, но слишком соответствующим собственному аргументу Альберти в пользу живописи как «владычицы всех искусств и их главного украшения»? Проблема, однако, заключается не в древнем paragone,[25] не в относительном превосходстве одного вида искусства над другим; речь идет о соотношении между когнитивным процессом и общим местом. В прямом, важном и в некотором роде старомодном смысле живопись иллюстрирует один ключевой аспект реакции и эффекта более ярко, чем скульптура: не так сложно понять, почему трехмерные изображения, особенно цветные, могут казаться живыми и почему нам может захотеться прикоснуться к ним так, как будто они реальны (см., например, иллюстрации к главе 9). Но в живописи изображение более охотно воспринимается как репрезентация; оно неисправимо двумерно и, следовательно, неисправимо инертно. По крайней мере, так мы можем думать, и все-таки картины тоже кажутся реальными, живыми; они тоже требуют, чтобы мы их пощупали; или, возможно, мысленно наделяли их той живостью, которую и художник, и публика могут ощутить на картине вроде «Буги-вуги на Бродвее» Мондриана 1942–1943 годов.

Все это может показаться опасно близким к тому типу мышления,