Сила образа. Восприятие искусства в Средние века и раннее Новое время - Дэвид Фридберг

не на что-либо, что можно было бы назвать аниконизмом.5 Тот факт, что почти на всех исламских монетах, за исключением самых ранних, есть только буквы и надписи, тоже не говорит в пользу аниконического взгляда на исламскую культуру. Действительно, ранние случаи являются одними из самых интересных и показательных, поскольку мы знаем, что до 695–696 годов халиф Кабд аль-Малик выпускал монеты с изображением, подражая сасанидским монетам царя Хосрова, причем известны и более поздние монеты, основанные на изображении Юстиниана II. Конечно, это во многом связано с более общими вопросами политического влияния и различными предположениями об отношениях между политикой и экономикой, но это также демонстрирует стремление к изображениям фигур. Это правда, что последующее противодействие ислама всем изображениям халифа привело к окончательной замене монет с фигурами монетами с религиозными надписями на арабском языке. Ислам завершил эту «войну образов», как остро замечает Робин Кормак, «изменив правила обозначения»6. Но изменение правил вовсе не означало исключения изображений. Напротив, это свидетельствовало о продолжающемся беспокойстве по поводу надлежащей сферы для удовлетворения потребности в репрезентации, которая с тех пор продолжала проявляться в других контекстах, которых становилось все больше.

Даже в таких культурах, как ислам и иудаизм, с преобладающими запретами на антропоморфную репрезентацию и с очевидным преобладанием слова над образом, написанного над изображенным, тягу к фигуративному изображению – даже антропоморфному – невозможно подавить. Особенно убедительно это проявляется в адаптациях и трансформациях изысканной арабской каллиграфии, где буквы, иногда даже имя Аллаха, превращаются в грациозных животных (рис. 16). Кроме того, есть и иудейские примеры, такие как замечательный, но не беспрецедентный колофон Ибн Каййима аль-Джаузия в Библии Кенникотта конца XV века, где изображения животных и обнаженных людей появляются внутри букв и служат им опорой (рис. 17).7 Не буквы складываются в фигуры, но фигуры сложились в буквы. Это запрещенные изображения, но это буквы. Буквы кажутся буквами, и так оно и есть. Но они тоже оказываются фигуративными объектами – животными, монстрами, людьми, звездами. Тот факт, что идея могла быть заимствована из не-иудейских рукописей, не имеет значения; художественное влияние в таких случаях является всего лишь симптомом описанного здесь психологического импульса. Желание фигуративных изображений, о котором мы говорили, использует любой способ или схему, которые есть под рукой. В давних традициях микрографии, начиная с IX века и по сей день, целые созвездия букв превращаются как в натуралистические, так и в мистические фигуры точно так же, как в каллиграммах Запада (рис. 18). Они встречаются в таких далеких друг от друга сферах, как священные тексты и современные рекламные проспекты, даже (что самое удивительное) на портретах (рис. 19 и 20).8 Мы можем сказать себе, что то, что находится на странице, всегда является текстом; но оно становится изображением. Необходимость фигуративной репрезентации невозможно выразить яснее, чем в этих ниспровержениях бытового представления о тексте как о нерепрезентирующем9.

Обычный подход, как мы видели, основан на полярностях: монотеистическое относится к аниконическому так же, как политеистическое – к иконическому. Но ни полярности, ни их термины не жизнеспособны. Возьмем случай с буддизмом: примерно в первое столетие его существования изображения Будды, по-видимому, были запрещены. Но вскоре после этого, если не с самого начала, такие изображения создаются, и им поклоняются. Нет никаких сомнений в том, что изображения бодхисаттв допускались с самого начала. Уже к периоду Маурьев – особенно при Ашоке – буддийская культура изобилует широким спектром изысканных фигуративных образов, от символов Будды до самых ранних якши. Объекты поклонения неизбежно визуализируются; затем такие визуализации приходится делать реальными и материальными; а это, в свою очередь, усиливает вездесущий импульс к изображению. Маори, возможно, и воздерживаются от изображения высшего существа, но любое утверждение об отсутствии антропоморфных образов в культуре маори просто противоречило бы материальным свидетельствам. Может показаться, что нупе Западной Африки воздерживаются от изготовления изображений, которые могли бы стать средоточием сверхъестественных сил, но по крайней мере в трех из их наиболее значимых ритуалов используются маски, наделенные чрезвычайной силой и способные внушать страх, даже смертельный ужас.10 Вальбири из Центральной Австралии рассказывают истории более или менее без слов, рисуя на песке изображения, которые фигуративно соотносятся с тем, что они должны представлять, в систематизированной и изощренной манере.11

Если понятие аниконизма не может включать изображения, нарисованные на песке, то оно становится еще менее работоспособным, чем кажется на первый взгляд. Тот факт, что западные писатели так долго распространяли это мифическое понятие, и есть настоящий культурный феномен, который нам необходимо изучить. Почему возник этот удобный миф?

рис. 16. Басмала в форме попугая (Иран; 1250/1834–35)

рис. 18. Aquila (орел), из Цицеронова перевода «Арата» (каролингская эпоха)

рис. 17. Колофон художника, Кенникоттская Библия (1476)

Несмотря на все неоспоримые запреты на репрезентацию, особенно божественности, идея культуры без материальных образов противоречит как опыту, так и истории. Действительно, могут существовать культуры, в которых, по-видимому, нет фигуративных изображений; но, когда мы рассматриваем такие культуры (если таковые вообще существуют), мы должны строго спросить себя: каковы критерии для различения фигуративного и нефигуративного или орнаментального? Конечно, дело не в том факте, что изображения и узоры не кажутся нам фигуративными.12 Э. Х. Гомбрих ясно продемонстрировал условную природу фигуративной иллюзии, в то время как Нельсон Гудман еще более радикально утверждал, что

реалистическая репрезентация зависит не от подражания, иллюзии или информации, а от внушения. Почти любая картина может представлять практически все, что угодно; то есть для данной картины и объекта обычно существует система репрезентации, план соотнесения, в соответствии с которым картина представляет объект… Если репрезентация – это вопрос выбора, а правильность – вопрос информации, то реализм – это вопрос привычки.13

Возможно, это несколько идеализированный взгляд на реальность суждений в таких вопросах; но какую бы линию мы ни выбрали, мы знаем, что нам трудно приспособить наши собственные схемы для передачи (и, следовательно, восприятия) жизнеподобных форм к схемам прошлого или схемам других культур, чтобы прошлые или «примитивные» формы подпали под наши критерии реалистического изображения предметов и существ. В лучшем случае мы можем назвать изображения первобытных или хронологически удаленных культур «схематичными»; в худшем случае мы можем неправильно их идентифицировать. Мы можем ошибиться с их идентификацией до такой степени, что не заметим их антропоморфный или вообще фигуративный элемент. Рудиментарные знаки на песке, сделанные рассказчиком из Вальбири, обладают – если рассматривать их внимательно – изобразительной логикой, связывающей их с их означаемыми.