Товарищ время и товарищ искусство - Владимир Николаевич Турбин

Парижская улочка. Толпа прохожих. Они разучивают красивую песню. Хором управляет уличный шансонье. Ар­тист он? Нет, вор. И пока простаки распевают, его сообщ­ник деятельно исследует содержимое их карманов и кошель­ков. А люди поют. Люди доверчивы.

Камера движется вверх. Выше, выше. Крыши Парижа. Трубы. И — дым. Легкий сиреневый дым струится над городом...

И песня. Легкая, как дым. Ясная, словно утро города. А внизу — преступление.

Что же достовернее, спрашивает камера, преступле­ние или творчество? Струится над городом дым. Льются звуки песни.

Во всем этом лукавинка, переходящая в тревогу. Настроение, переданное путем сопоставления звуков песни и изображения вьющегося дыма.

И еще — в конце фильма. Герой задумался. А пластинка патефона в кафе, за столиком которого он приютился, ведет незатейливую мелодию. Человек думает... А пластинку заело, и игла беспомощно уперлась в один и тот же виток. Была песня, стало монотонное хрипение. Однотонно ноет пластинка. Парижанин думает.

Иронический контрапункт — звук, отрицающий смысл изображенного, был находкой талантливого насмешника. И, кажется, именно тогда кино впервые сказало «нет», «не». Робко, неуверенно, но сказало.

Одновременно создавался лирический контрапункт: звук как бы очищал изображение, превращал ничтожное в значительное, вскрывал в случайном непреходящее и закономерное.

В утомительно длинных речах героев Майлстоуна не утонули его находки — первые находки звукового кино.

Немецкие солдаты купаются на берегу реки. На другом берегу — три девушки-француженки. Голодные простушки, они не слишком щепетильны: время военное, и час любви можно уступить недорого. Кольцо колбасы, ломоть хлеба... Солдат и девчонка скрываются в двери увитой виноградом лачуги. И далее...

На экране — кувшин. Грязный алюминиевый кувшин. Угол стола. И срезанный рамкой кадра край спинки кровати.

Тень от кувшина. Тень от спинки кровати. И — речь... Двое разговаривают — нежно, устало и благодарно. Двое тихо смеются.

Кувшин. Угол стола.

И нежный сдержанный смех. Французская речь, перебиваемая немецкой.

Мы не видим говорящих. В кадре — только кувшин, и угол стола, и тени, падающие от них на грязную стену хибарки.

Звук оказался необходим. Он создал лирический контраст грязи и высокой чистоты, продажности и искреннего чувства.

Кувшин. Угол стола.

Так с первых же дней своего существования кинематографический звук с упорством магнитной стрелки, неизменно указывающей на север, рвется в родную стихию сопоставлении.

Разумеется, иронический и лирический контрапункты, едва возникнув, стали оказывать один на другой интенсивное влияние и в ряде случаев сливаться [11].

В кинофильме «Чайки умирают в гавани» беглец ра­сказывает свою историю сначала проститутке, потом — маленькой Жижи. Для Жижи он облек ее в форму волшебной сказки о бедном принце, обманутом злыми людьми. Сказка отрицает все изображенное прежде, и нам, вместе с девоч­кой слушающим ее, хочется вмешаться в действие, перебить: «Не лги! Ведь не так все было, не так!» В словах бег­леца мы чувствуем издевку и над своим горем и над сказкой.

Но мы останавливаемся, задумываясь: «А может быть, было именно так, как он рассказывает? Как знать, вдруг он прав?» И это потому, что в тяжелой и пошлой действи­тельности беглец открыл что-то стоящее над ней, чистое и высокое.

В кадре с башенным краном чувство безысходности нет-нет да и уступает мужественному оптимизму благодаря ге­роической, симфонической музыке, несущейся из-за экрана. Идет борьба: решетки балок перечеркивают весь город, всю его историю; но музыке удается победить и это тюремное железо. Создается контрапункт героического звучания. Далее музыка старинного, почти органного звучания перемежается визгом плохого джаза — так дополняется и расширяется панорама истории, намеченная в фильме: от готики — к конструктивизму; от органа — к саксофону.

В экспериментах и случайных открытиях намечаются очертания будущего звука в кино. Сближая и отдаляя изображение и звук, блистая контрапунктами, кинематограф тяготеет к сложным размышлениям об истории и человеке.

Рассказывают об Игоре Савченко. В сценарии «Та­рас Шевченко» был эпизод: к днепровскому берегу при­чаливает паром; провокатор указывает жандармам на поэта; жандармы окружают его, и тогда он брезгливо и гневно бьет провокатора по лицу. Далее шло затемнение. А из за­темнения должен был вырисоваться новый кадр: Зимний дворец, императорский кабинет, царь.

На рабочем просмотре механик неправильно зарядил часть. Звук отставал от изображения» и... пощечина прозвучала в царском дворце. Савченко понял: открытие! И в окончательном варианте фильма презрительная оплеуха, которой поэт наградил провокатора, досталась... самодержцу. Кино потребовало своего — монтажа. Монтажа звука.

Значит, можно...

Вернемся к Пушкину — к кинематографичному Пушкину.

Сцена у фонтана из «Бориса Годунова». Отрепьев открылся Марине: он — самозванец. Полячка горит презрением и негодованием. Новоявленный царевич сохраняет мужество и самообладание.

                   Димитрий (гордо)

Тень Грозного меня усыновила.

Димитрием из гроба нарекла...

Камера скользит в сторону — по трепещущей листве, по дорожкам сада. Упирается в фонтан. В кадре фонтан. Высоко взлетают струи воды. Врозь сыплются брызги.

Вокруг меня народы возмутила

И в жертву мне Бориса обрекла —

Царевич я.

Фонтан. Равнодушная струя. Капли.

                   Довольно, стыдно мне

Пред гордою полячкой унижаться.

Плещется фонтан.

В театре этот фонтан был бы неуместен: просто — красивая деталь декорации, водопровод, оборудованным на сцене местным пожарником к вящему восторгу зевак. На место фонтана можно было бы поставить беседку, колонну, дерево. Но в кино нейтральная «художественная деталь» заговорила бы. Возникло бы сопоставление: это не самозванец говорит — вода плещется. Плещется, издеваясь над недальновидными прорицаниями, над его самомнением. И кадр обрел бы необходимый философско-иронический смысл; кинематограф сохранил бы и развил Пушкина.

А Пушкин почему-то очень любил вечно движущиеся струи воды. Он воспел их в «Бахчисарайском фонтане» и лирической миниатюре «Царскосельская статуя». Он связывал их с волнами быстротекущем жизни. И, видно, не случайно поставил он своего самозванца перед великолепным фонтаном. Поэтому кадр, разъединивший изображение и звук в пространстве, мог бы сказать мно­гое.

А если разъединить их во времени? Тогда один звук сможет пролететь через эпохи, как бы соединяя века, мон­тируя изображение событий, относящихся к разным исто­рическим периодам. А стремление, соединяя века, окинуть взглядом «всю историю» начинает составлять один из ос­новных признаков современного искусства.

Пушкин Пушкиным, но не все же о Пушкине. Хо­чется вспомнить еще одно стихотворение Майи Борисо­вой — «Два следа».

Добыча укрылась в чаще, оставив дразнящий запах.

Дышали тяжелым зноем папоротники и хвощи.

Мой низколобый предок махнул волосатой лапой

И звонкоголосого зверя выслал вперед — ищи!

С тех пор в горах и долинах, в снегах и песках горячих

По тропам планеты