Товарищ время и товарищ искусство - Владимир Николаевич Турбин

Одни встречали звук ликованием. Другие скептически морщились. Третьи...

Нет оснований разделять безоговорочный оптимизм сто­ронников звукового кино; наперебой перечисляемые ими доводы не так-то уж убедительны. Например, Марсель Мартен, выражая распространенное мнение, считает: во­-первых, звук в кино совершенствует «реализм, или, вернее, ощущение реальности: звук... увеличивает коэффициент до­стоверности изображения»; во-вторых, звук усиливает крат­кость кинематографа, ибо он «позволяет покончить с ос­новным пороком немого кино, каким были надписи»; в-третьих же, теперь становится возможным «опущение звука или изображения», и кино приближается к музыке.

Все верно как будто бы. Однако правдоподобие искусства — нечто большее, чем максимальная «похожесть» на жизнь. Разве высказываемый кинематографом идеал полной обратимости движения не правдоподобен? Он также верен действительности, как и идеал полного безмолвия, не нуж­дающейся в словесном доказательстве истины, воплощае­мый ваянием.

Видя на экране говорящего героя, мы не знали, что он говорит. Но мы проникались настроением его немой речи, угадывали слова, сопоставляли разные варианты. И нет ни­чего парадоксального в том, что немое кино было значи­тельно музыкальнее говорящего.

Звук грозил лишить кино характера искусства сопо­ставлений, искусства догадок. Режиссеру нет надобности сопоставлять императоров и боровов, троны и унитазы; он введет в кадр какого-нибудь матроса, велит ему ухмыльнуться: «А все-таки, по-моему, царизм — свинство!» — раздастся с экрана. Был сложный ход мысли, появилось «яркое художественное сравнение», «образная речь». Но тогда при чем здесь кино?

Куда же было спастись от «образной речи», «меткого юмора» и прочих подобных новшеств? Многие и не хотели спасаться. На время деятелями кино овладел некий фонический экстаз. Звуком любовались. Монологом открывался первый советский звуковой фильм «Путевка в жизнь» Экка, а «На Западном фронте без перемен» обрушился на зрителя целый каскад мелодий, речей и шумов. Но лучшими кадрами оставались те, в которых Майлстоун сохранил верность немому кино или пытался придать звуку на экране какие-то специфические черты.

Но наиболее сильный удар узурпатор-звук нанес по юмору в кино, по кинематографическому комизму.

Во все учебники вошел кадр из «Октября»: страстно болтающий меньшевик и... балалайка, тренькающая в руках солдата. Лучше не придумаешь. Нам совершенно безразлично, что именно толкует бородатый интеллигентик, мы знаем одно — он «треплется».

«Золотая лихорадка» Чаплина — вероятно, самый смешной в мире фильм. Голодные галлюцинации золотоискателя, превращающие человека... в курицу. Стол, сервированный сваренным в кастрюле башмаком. Гвозди, которые бродяга обсасывает так, как в хорошем обществе, по его мнению, принято есть косточки рябчика. Это и пародия на приключенческие фильмы, и веселая кинематографическая песенка о неунывающем простолюдине — мелодия, под которую зритель волен был подставлять любые слова. А что мог бы сказать ему монолог или острота?

Каждая шутка, прозвучавшая с экрана в кинокомедии,— убитая монтажная мысль. Зритель доволен ею? Тем хуже. Опасное, обманчивое это одобрение. И именно кинокоме­дия до сих пор не может оправиться от удара, нанесенного ей вторжением звука.

Стремление отказаться от использования звука, по край­ней мере речи, сохраняется до сих пор. Не будем вспоми­нать Чаплина с его демонстративным и виртуозным отри­цанием речи в «Огнях большого города» и «Новых време­нах» — дело давнее. Но ведь и «Чайки» — на одну треть безречевой фильм. Две его части — исповедь беглеца и преследование — проходят без единого слова. Только му­зыка. Рассказу беглеца аккомпанируют истерические ритмы джаза и перебивающие их мелодии крушения надежд, от­чаяния; погоне — сатанински примитивные удары: бум- бум-бум-бум. Стук сердца? Рокот полицейских мотоциклетов? И то и другое...

Кинематографисты будущего с благодарностью вспомнят фильм польского режиссера Ежи Кавалеровича, шедший у нас в прокате под названием «Этого забыть нельзя».

Маленький провинциальный городок в Польше. В ни­зком особняке живет калека-архитектор. После за­ключения в немецком концлагере у него атрофировался участок мозга, управляющий запоминанием слов, зато форсированы клетки, ведающие вращением. Для биологии, может быть, и не очень правдиво; но с художественной, с социо­логической точки зрения — глубокая правда.

Человек нем. Зато, едва завидев какой-нибудь вращаю­щийся предмет, он пускается в дикий танец. Лицо его искажается бессмысленной гримасои, и он вертится, вер­тится.

Он вертится в ритме патефонной пластинки. В ритме колес автомобиля. И в бреду он вспоминает...

Из затемнения — лагерь. Песчаный косогор. Эсэсовцы окружили толпу узников в полосатых куртках. Хохочут. Ве́ртитесь? Верти́тесь!

Кино заговорило без слов. Оно напомнило о фашизме. Оно сказало: фашизм — бред истории, ее гримаса, ее кровавый эксперимент. Оно заглянуло в какую-то страшную пропасть.

Но «Этого забыть нельзя» — не целиком «безречевой» фильм. К тому же невозможно же сделать системой поста­новку картин... из жизни лишенных дара речи.

И кинематографисты ищут средств приручить звук. Дис­циплинировать его. Смысл издавна идущих поисков сейчас становится исчерпывающе ясным: подобно тому, как цвет перестает просто раскрашивать рисующийся на экране мир, звук перестает беспомощно тащиться за событиями, ком­ментируя их. Он подчиняется законам кино. Он становится дивным участником монтажа.

Звук и источник звука начинают разъединяться. Кино снова приближается к наиболее близкому к нему искус­ству — к музыке; оно заимствует у нее контрапункт и по-своему преломляет его законы.

Контрастное взаимодействие изображения и звука появилось еще в фильмах «На западном фронте...» Майлстоуна и «Под крышами Парижа» Рене Клера.

Клер — философ, немного скептик. Он шутит, всегда тая под шуткой тревогу и боль. Эта особенность его мировоззрения сказалась уже в вышедшем в 1924 году фильме «Париж уснул».

Снотворные лучи пронеслись над миром и погрузили его в летаргию. Все спит. Бодрствуют только люди, случайно находившиеся на большой высоте. Горсточка живых — в царстве застывших манекенов. Взобравшись на Эйфелеву башню, они, как могут, развлекаются. Но все равно им скучно. Начинается пошлейшая драка — из-за женщины. Над пропастью, над бездной барахтаются пятеро соперников. Комично? Да, но и грустно немного: люди ссорятся из-за пустяков, в то время как мир умирает и сами они висят над бездонным провалом.

А мир спит. Мир оказался во власти одного человека, изобретателя диковинных лучей. Захочет он — жить миру; не захочет — мир погрузится и вечный сон. Камера погру­жается в невеселые размышления об относительности наших понятий...

Для уничтожения римской цивилизации варварам понадобилось трудиться лет двести-триста. Ломали, топтали, крушили, жгли — и все же что-то сохранилось. А теперь? Возникает небывалое равенство: 1=3 000 000 000. 1 может уничтожить 3 000 000 000. И понадобится ему... какое-то мгновение, одно движение руки. И дымкой невеселых раз­думий окутан образ цивилизации в одном из ранних филь­мов Клера.

В фильме