Товарищ время и товарищ искусство - Владимир Николаевич Турбин

class="p">Безжалостным сарказмом встречал Маяковский всякую попытку мыслить наступающее по какой бы то ни было аналогии с прошлым. Он кипел творческим азартом инже­нера, которому предстоит сконструировать сооружение, ни­сколько не похожее ни на Колосс Родосский, ни на египет­ские пирамиды, ни на Парфенон.

Наведя порядки в литературе, Клио взялась за воспи­тание новенькой, так называемой десятой музы, робко и неуверенно озиравшей мир сквозь видоискатель кинока­меры. Новенькая была не беспомощна — незадолго до Октября она попробовала свои силы в «Нетерпимости». Но опыт неудачи Гриффита ждал корректив, и в полемике с метафизикой крестного отца монтажа слагались художественные принципы изображения истории, наиболее полно воплотившиеся в «Броненосце» и «Октябре» Эйзенштейна.

Гриффит пытался связать века воедино кадрами детской колыбели. Эйзенштейн нашел другой образ — море. Не ново? Да, не ново, и кто только не уподоблял жизнь и революцию океанским волнам. Но кино обязано развивать поэтические метафоры в целые повествования, и для близоруких это свидетельство слабости, но для зрячих — признак могущества. И кадрами моря, идущего на штурм скалистого берега, открывался фильм о мятежном корабле, фильм о штурме вековечных твердынь, об их крушении.

Спят матросы. Поутру они просыпаются, и толпа обла­ченных в бушлаты усачей копошится на палубе так, как копошатся в куске гниющего мяса черви. Но за обыкновенной утренней побудкой приходит пробуждение нравственное, и толпа бескрылых людей в какой-то момент оказывается уже народом, осознавшим свою силу. Было гниение, загнивание — недаром же камера то и дело вертит на экране отвратительный кус протухшей солонины,— а на­чинается жизнь. Где-то в недрах разлагающегося форми­руется расцветающее.

От разложения — к расцвету. От смерти — к жизни. «Мертвый взывает» — к простертому на холодных камнях мола телу убитого со всех сторон тянутся люди. Люди хотят жить.

Живите. Боритесь. Созидайте. Накануне вечером зашло солнце, и в сумерках стало видимым пламя свечи, вложенной в бесчувственные пальцы матроса. Убитый лежит, сжимая ее в руках. Утро. В порту — туман. Но туман рассеивается, и кажется, что его гонит слабое, трепетное пламя восковой свечи. Возникает кинематографическая ме­лодия неугасимого огня [10].

Прошлое расползается, как туман поутру. Развали­вается медленно, постепенно. Но темп нарастает. Быстрее, быстрее. И глядь, оно уже разлетается вдребезги, в щепы.

Три льва — три каменных изваяния: один дремлет, по­ложив голову на массивные лапы; другой поднялся, насторожился, будто к чему-то прислушивается; третий широко разверз пасть, кричит. Залп. Камера скользит: раз — два — три. И на мгновение кажется, что это один и тот же лев: спал; потом раненный осколком снаряда, пробудился, приподнялся, застонал, разъяренно взвыл. Взревели камни.

Но львы выстояли. А резные ворота мраморного дворца величественно возвышавшиеся на своем месте почти столетие, залпом мятежной батареи превращены в крошево. Броненосец восстал всерьез. Отплывая в будущее, он расстрелял прошлое.

Революция — море. Революция — неугасимое пламя. Ре­волюция — пробуждение. Революция — залп. Морскими волнами набегают одна на другую характеристики, детали, пейзажи. И монтируется из них образ побеждающей рево­люции, поднимающейся над нескончаемой вереницей седых туманов.

Кино шло дальше. Грохотали метафоры Маяковского, и в тон им безмолвными залпами загремел эйзенштейновский «Октябрь».

«Октябрь» — энциклопедия историографического мастерства кино; взгляд, обращенный к веренице эпох, про­мелькнувших в мире, словно кадры какого-то хроникального фильма.

«Октябрь» — напряженное, донельзя накаленное ожида­ние.

Люди ждут. Они ждут хлеба, стоя в понурой очереди у булочной. Потом они ждут конца войны, мира. Приходят дни осени, и они ждут сигнала к восстанию. Они — все ждут чего-то. «Что-то» непременно должно произойти, огромное, грозное, неизбежное.

Шалаш в Разливе. Под чайником пламя костра — режиссер и здесь остался верен своей всегдашней любви к огню. Пар.

Мы ждем, ждем... Вот-вот появится человек, зажегший этот веселый огонь. Он скрывается, он здесь, в шалаше. Наверное, камера отойдет, и мы увидим его. Нет, не увидели.

Зато через несколько кадров — ревущий заводской гудок. Пар. Клубы пара. Пар, поднимающийся над корпусами завода, похож на пар, мирно поднимавшийся над охотничьим чайником. «Из искры возгорится...» — сказала бы поэзия очень серьезно. А кино улыбнулось. Полыхнуло трюком. Не искра — всего-навсего пар, проза. Уловите поэзию, таящуюся в ней!

«Октябрь» — весь превращение, перерастание прозы в поэзию, ничтожного — в великое, временного— в вечное, грязного — в сверкающе чистое, случайного — в исторически необходимое.

«Октябрь» — хроника лета и осени 1917 года. Однако стенограмма событий, их моментальные фотографии, сменяя друг друга, слагают кинематографическую эпопею о бесконечной диалектике революции. К настоящему незаметно подключается история. Предоктябрьские дни вписы­ваются в уходящую в века историческую перспективу. Незримые нити, которыми Пушкин связывал Петербург и Египет, сейчас потянулись от бунтующего Петрограда, к XIX столетию, к средневековью, к античности. Режис­сер сравнивает, сопоставляет эпохи, словно взвешивая каждую из них на ладони. И сделано это просто: Эйзен­штейн оживил камень и бронзу, в его фильме здания, мо­нументы и статуи... заговорили, закричали не хуже, чем львы в «Броненосце».

Первые кадры: тупое, самодовольное лицо русского самодержца — лицо изваяния. Камера отходит. На шее императора веревка. Отходит дальше. По лестнице караб­каются восставшие. Волокут идола с пьедестала. Отваливаются бронзовые ручищи. Наземь кувырком летит трон, покоивший самодержавный зад. Самодержавие развали­вается по частям. Идет какое-то четвертование его. Суд жестокий и справедливый.

С этого момента статуи, памятники прошедших веков, словно в приступе веселого безумия, пускаются в дикий пляс. Представлявшееся незыблемым и неподвижным бе­жит. Мраморный Наполеон, поощрительно кивая леген­дарной треуголкой, осеняет лавровым венком авантюриста Керенского. В Керенском появляется нечто от Наполеона, а в Наполеоне... от Керенского. Вот-вот они по-приятельски перемигнутся. История... Эх, мельчает она: был Наполеон, стал Керенский!

Камера торопится. Она хохочет. Язвит. Обличает. Она

...балагуря,

прыгая по словам легко,

с прошлых

многовековых высот,

озирает высоты грядущих веков.

                                              (Маяковский. «Пятый Интернационал»)

На открытке — глянцевитые пасхальные лица императрицы и императора. И... тотчас же — две фарфоровые две жирные свиньи, самодовольно друг друга оглядывающие. Деспотизм — великое свинство истории. Ее грязная причуда. Но деспотизм хрупок, как севрский фарфор.

Бежит камера...

В кадре — трои. Промелькнул, исчез. Трон ли это был? Да нет, не трон — унитаз: рядом с изображением тронного зала монтируется... сортир. Значит, деспотизм отхожее место истории. Ее клоака.

Когда камера рассказывает о прошлом, она колеблется, пошатывается, словно человек, охваченный порывом не то отчаяния, не то недоумения.

Колеблется трон...

Болтается на ветру жестяной крендель булочной...

Здания тоже колеблются. Фасад мечети искажается, будто лицо муллы, ужаснувшегося надвигающимся событиям.

Искаженные маски буддийских божков. Гиляцких идолов.

Все колеблется в эту годину.