Товарищ время и товарищ искусство - Владимир Николаевич Турбин

Древние считали историю искусством. Затем Клио надолго рассталась с сестрами: даже художники Возрождения мыслили свою эпоху всего лишь продолжением древности, а себя — смельчаками, воскрешающими античность. И только поэзия, творчество Шекспира и Сервантеса, начало внятно говорить о коренных различиях между эпохами, каждая из которых неповторима. Книга о Дон-Кихоте была первой улыбкой человечества над былыми представлениями о ходе исторического развития; словно в рыцарских доспехах, неуместных в новые времена, добрый и человеколюбивый герой ее путался в двух противолежащих веках.

Но пришел классицизм. Он сумрачно отверг Шекспира, но принял живописное и особенно архитектурное наследие предшественников: запечатленная здесь аналогия между современностью и античностью ему импонировала. И он наряжал екатерининских генералов в тоги римских патрициев и украшал столицы гениально великолепными подражаниями зодчеству древних греков.

И все-таки муза истории возвращается из ссылки. Романтизм совершил первую попытку ее вызволения, а полное братание истории и искусства в русской литературе началось с «Евгения Онегина» и «Бориса Годунова».

Освоившись среди вновь обретенной семьи, Клио поспешила на подмогу молоденькой музе кинематографа. Их неразрывный союз, их дружба будут крепнуть и развиваться.

Гениальный Гриффит вряд ли в полной мере сознавал, какое великое начинание им сделано. Идеолог «одноэтажной» Америки, квакерски добродетельной и чуть-чуть филистерской, художник по старинке, интуитивный, он размышлял об истории трогательно простодушно, хотя и намеревался придать своим раздумьям политическую целенаправленность.

«...Исторические истины в наши дни,— писал он,— яв­ляются достоянием ограниченного круга людей, обучаю­щихся в университетах и колледжах; кинокартина может возвестить эти истины всему миру без лишних затрат и в то же время дать массам увлекательное развлечение.

Знание, просветив умы, приведет к большей терпимости, а новое искусство скрасит однообразное и безрадостное существование миллионов; таким образом, две главные причины возникновения войн будут устранены. Кинокартина — сильнейшее противоядие от войны».

Гриффит воображал, что кино наконец сможет внушить людям сознание предосудительности войн. Он словно забыл, что в течение долгих веков эту несложную истину без малейшего успеха доказывали поэзия и живопись. Но он знал главное: «В будущем история будет говорить через рупор кинокартины». И его слова — многозначительный титр в еще почти не тронутой рукой монтажера ленте, имя которой — история современного искусства.

Клио становится к станку.

Образ победившей революции

Читая Шекспира и стоя перед картинами Рафаэля, даже ровно ничего не зная о двух исполинах искусства, всегда скажешь: они были современниками.

Людей одной эпохи узнаешь во враждующих Достоевском и Чернышевском, Герцене и Тургеневе.

В наше время что-то объединяет Горького, Ромена Роллана и Голсуорси. Не можешь не почувствовать общего в творчестве Маяковского и Рокуэлла Кента, Николаса Гильена и Рене Клера, Ле Корбюзье и Пабло Неруды — умышленно беру имена почти наугад.

Художников XX столетия будут узнавать благодаря пафосу уверенного в себе, сбрасывающего с себя последние покровы мистики и мистификации творчества. Они — инже­неры слова, графической линии, архитектурного сооруже­ния. Конструкторы художественных идеалов.

И еще. Они — историки. Они национализировали, обоб­ществили завещанный им предыдущим столетием образ цивилизации. По-братски поделили его. Теперь он, обретая все большую определенность и четкость очертаний, объеди­няет творчество русского писателя с творчеством его ан­глийского и французского собратьев, сообщает ясно ощути­мое сходство «Делу Артамоновых», «Саге о Форсайтах» и «Очарованной душе».

Его развивает и кинематограф. По-разному исследуют фильм Рика Кёперса, Иво Микилса и Ролана Ферхаверта «Чайки умирают в гавани» и «Судьба человека» Бондарчука. Но и там и здесь — современная цивилизация в ее величии и уродствах. Каким-то грозным удивлением перед ее противоречиями, властным желанием разобраться в ее выходках дышит фильм о судьбе Андрея Соколова, о безграничной стойкости и выносливости. Небо, забранное переплетами колючей проволоки,— лучший кадр «Судьбы человека», не повторяющий метафоры Шолохова, а разви­вающий настроение его рассказа,— остается небом, а изнемогающий под ударами жизни человек — человеком.

В «Чайках» человек уничтожен, цивилизацией концлагерей превращен в убийцу, преследуемого по пятам. Но оба фильма словно перекликаются.

Да, сходство. Но в чем же различие?

Подобно зданию, вырастающему на руинах разрушенных войнами городов, в литературе, в искусстве все яв­ственнее поднимается художественный образ побеждающей, победившей революции, спроектированный и созданный руками Горького, Маяковского, Твардовского, Шолохова и их учеников, последователей. На нем зиждется, к завершению его стремится социалистический реализм.

Речь, разумеется, идет не об «отражении в сюжете» победы революционера, а о новом образе, о новых идеалах. Ворвавшись в искусство, они не желают укладываться в рамки поэтики Буало, наспех подновленной цитатами из хрестоматии «К. Маркс и Ф. Энгельс об искусстве», быть придатком, дополнением ко всему предшествовавшему. Необходимо изображение действительности в ее революционном развитии, с точки зрения людей, осознавших свою принадлежность к новой эре.

Девочка лет десяти, школьница, однажды стала рассказывать мне историю своей глухой лесной деревушки. Рассказывала-рассказывала и задумалась:

— А где теперь наша деревня, там когда-то море было. Большое. А потом ледники.

Помолчала. Невероятно хотелось ей передать всю давность ледниковых времен. Но как это сделать? Она нашлась:

— Только ледники давно были. Еще при помещиках.

Разговор с милой крохой не выходит из памяти. И думается... Социалистический реализм — не скучный чиновник с постным геморроидальным лицом, облаченный в старомодный сюртук и застегнутый на тускло блещущие форменные пуговицы — «черты», «признаки». Скорее он сродни деревенской школьнице в ситцевом платьице, потому что «помещики» для него почти то же, что мезозойская эра. Социалистический реализм — это наивное и мудрое начало искусства нового мира. Его взгляд на историю знаменует начало исторических воззрении, которые принесут люди, идущие нам на смену. Они будут настолько свободны от обременительного деспотизма мелочей, что различие между веками, разделенными падением Ба­стилии, не будет представляться им существенным. В эпоху общения Земли и звезд, новых взаимоотношений между нациями, расами будет не до подробностей. Клио мыслит широко, и «грандиозному пониманию истории» она начала учить поэтов еще в прошлом веке.

Сейчас — продолжает. С первых дней Октября Клио стала старшей из муз. Владимир Маяковский спал, подло­жив под голову впоследствии прославленное его биографами полено — не разнежиться бы. Клио присаживалась у его изголовья. Огрубевшими пальцами перебирала сырые полотнища плакатов. Перечитывала «Мистерию-буфф», «Ле­вый марш»:

Довольно жить законом,

данным Адамом и Евой.

Клячу историю загоним...

Клячу? Она не обижалась. И, неслышно помогая своему долговязому любимцу, она подсказывала ему на редкость правильный тон разговоров с прошлым. Он умел быть в лучшем смысле слова запанибрата с эпохами, и какая-то «товарищеская критика» прошлого наполняла его стихи.