Товарищ время и товарищ искусство - Владимир Николаевич Турбин

Но, может быть?..

Да, будут времена — кувырком полетят осмеянные кумиры, искривятся болью беломраморные стены жилищ богов. Но рядом с историей шатающейся, колеблющейся живет и жить будет история незыблемая, вечно молодая.

Сперва была толпа простолюдинов, и камера ползала у их ног, топчущихся в безнадежной очереди за куском хлеба хлеба. Какие-то жалкие ноги — голодные, умоляющие. А много кадров спустя камера вместе с отрядами солдат и матросов врывается в Зимний. И вдоль лестницы — босые ноги мраморных статуй. Эти изваяния тоже словно в очередь выстроились. Не хлеба ли они взалкали, духовного хлеба, хлеба новой жизни?

Щегольские лакированные сапоги какого-то офицера. Но с кем же все-таки боги солнечной Эллады? С кем? Уж, верно, не с ним, душкой-подпоручиком.

Снова ноги. Босые ступни мраморного ребенка, амура. И сбитые опорки чумазого мальчишки, что толчется промежду восставшими, смышленного оборванца, который — смотрите, смотрите! — взбирается на императорский трон.

Вскарабкался! И на царском троне, по-домашнем свернувшись клубочком, спит мальчуган. Он устал, притомился.

Тогда мы видим Ленина. Он поднимается на трибуну съезда — событие, которого ждала история. Ожидание кончилось! Ожидание продолжается — потому что ждать, ждать новых эпох, торопить их, познавать их, завоевывать их было и будет уделом рода человеческого...

После «Октября» надо тотчас же посмотреть «Чайки умирают в гавани» — тогда сразу поймешь, как развит художественный образ мировой цивилизации социалистическим реализмом и как бережно и скептически лелеет его и хранит классика критического реализма. Умный бельгийский фильм тоже не чужд раздумий об истории. И, сравнивая вещь с вещью, вещи с людьми, он тоже соотносит эпоху с эпохой.

Первые кадры — увертюра. Узкие улочки портового города. Дождь. Ноги беглеца, стоптанные башмаки. Нога полицейского, лакированные сапоги настороженно топ­чутся на перекрестке. Дождь.

Камера скользит вверх, по стене дома. Старинного дома, украшенного готическим орнаментом. В левом верхнем углу кадра выплывает каменное лицо Мадонны. Мадонна смотрит вниз, туда, где только что прошел беглец. Лицо ее грязно, кончик носа отбит. Бедная! И хотела бы помочь — да не может.

Слева — Мадонна. А справа... Справа рекламный щит, стандартная улыбка на стандартно сияющем лице. Призыв к братству. И призыв покупать — зубную пасту, сигареты, электрические бритвы.

Мадонна смотрит на рекламного красавца. Красавец, победно улыбаясь, поглядывает на Мадонну. Между ними — беглец.

Дождь...

Лакированные сапоги полицейского...

Человек — в мире беспомощной богоматери и всесильной рекламы.

Дождь...

С этой увертюрой в фильм вступают две темы — беззащитных идеалов братства и беззастенчивого напора рекламы. Братство люди вольны охранять как сумеют. На страже рекламы стоит железная полиция.

Братская участливость приютившей беглого убийцу проститутки; чувственная нежность лодочницы Эрны; робкая привязанность маленькой Жижи к своему принцу — отсветы, отблески растерянного взгляда Мадонны.

Но и улыбка господина с рекламного щита... Она повторится в циничной гримасе шантажиста-сутенера, в заученно страстном взгляде американского офицера. Она мелькнет на испуганном лице Денизы, жены беглеца. «Чайки» — фильм о беспомощном братстве и об улыбках, которые стали только испуганными или наглыми.

Но люди, их слова, их жесты, их улыбки рассказыва­ют о современности. В прошлое проецируют действие статуй.

Статуи продолжают играть. Лента бежит, и на смену Мадонне появляются абстракционистские изваяния. Они торчат в кадре — назойливые и окончательно безучастные ко всему. Растерянная Мадонна и та была человечнее этих железобетонных призраков. Да, не малый путь пройден: от первых веков христианства — к готике; от готики — к абстракционизму. А что изменилось в мире?

И архитектура говорит о том же. Камера плавно пере­ходит от средневековых черепиц и шпилей к коробкам конструктивистских домов на окраине. Задерживается на уродских пейзажах: сравнивай! И в монтаже создается образ времени, прожитого городом. Времени, которое ничего не меняет. Но есть в фильме кадр, где безысходность начинает казаться уже просто виртуозной, изощренной и всепроникающей.

На лифте бесконечного портального крана камера скользит вверх. Мелькают переплеты — железное кружево. Мелькают, мелькают...

Сквозь железные балки видны дома. Сначала — пак­еты, склады, заборы. Выше. Выше. Открывается вид на центр города. Готика шпилей. Башни ратуши. Площадь. Где-то далеко внизу — колокольни. Выше, выше. Перед объективом продолжает монотонно мелькать железо. Виднеются кварталы старинных домов далеко за площадью. Дальше — Рейн. И поле. Такое же поле когда-то, наверное, было на месте города. Вырваться бы туда, в поле. Уйти, убежать бы. Но не уйдешь. Камера останавливается — рывком. В кадре — город и недостижимо далекое поле, перечеркнутое переплетами железных балок.

Мы прочли всю историю города. Шагнули на несколько веков назад. И все время мы видели мир, забран­ный переплетами железа — мир, словно брошенный в одиночное заключение, которое грозит беглецу. И так было всегда. И так будет. И выхода нет. И беглец обречен, и бедняжка Мадонна бессильна помочь ему, хотя люди когда-то и верили, что она прощает убийц и помогает беглецам. Она-то прощает, да вот полиция, та не простит...

«Чайки» — история, застывшая, как улыбка на лице изваяния. «Октябрь» — история движущаяся. Но...

В какой-то мере «Октябрь» так и остался фильмом-экспериментом, образцом кинематографа для кинематографистов.

С появлением телевидения становится все яснее: в «Октябре» два фильма. Один — кинематографический, другой — телевизионный, основанный на в совершенстве имитированных импровизациях и ведущий хоровод крупных планов. «...Нас привлекала в методике крупного пла­на... удивительная его черта: создавать новое качество це­лого из сопоставления отдельного»,— писал Эйзенштейн. Увлекся ли он? Пошел ли слишком далеко? Наверное. И сам не подозревая того, он понудил кино работать по законам телевидения. Получилось ни то ни другое.

И все же «Октябрь» остается законченным образцом социалистического реализма в искусстве.

Молчание - золото.

Клио произносит первую речь

Замечено, что художественное и индустриальное начало в кинематографе развиваются неравномерно. Искусство в нем отстает от техники.

Шедевры масштаба «Нетерпимости» или «Октября» пытаются перешагнуть за современный им уровень технических возможностей кино. В большинстве же случаев кинетические искусства просто «не знают», что им делать с новыми усовершенствованиями. И с бесцеремонностью нагрянувших в столицу провинциалов на широкий экран вваливаются фильмы, которым достало бы и обыкновенного, с каждым годом тают и без того жиденькие очереди у стереоскопических кинотеатров, а над еще не родившимся полиэкранным кинематографом нависает страшная угроза быть превращенным в семикратное повторение обыкновенного, а это все равно, что собирать целый оркестр для исполнения «Чижика». Уже есть новое в технике, но еще не найдено новое в искусстве — заклятие, тяготеющее над кинематографом и телевидением.

Цепь злоключений обрушилась