«Изображение рая»: поэтика созерцания Леонида Аронзона - Пётр Казарновский

вторгается и безумие, недаром мотив сумасшествия все отчетливее и осознаннее звучит в его творчестве второй половины 1960-х[223]. (Не следует забывать, что первоначальным названием стихотворения «Послание в лечебницу» было «Послание в сумасшедший дом», так оно и фигурирует в истории, связанной с альманахом «Fioretti»[224].) Аронзон мог размышлять об ассоциативных связях безумия потому, что они подводили к случайному, непредвиденному. Так, в прозаическом тексте «В кресле» (1964, № 285. Т. 2. С. 87) есть немало глубоких, хоть и мимолетных наблюдений над природой безумия. «Бред <..> связывает паузы», – говорится в некоем отступлении от странного диалога, напоминающем ремарку, в которой сообщаются отнюдь не внешние обстоятельства представленного обмена репликами: эта ремарка – нечто вроде врачебных наблюдений. Как бред, так и пауза могут вызывать ужас – как со стороны, так и при подозрении этих состояний в себе: и тот, и другая свидетельствуют о каком-то крае, за которым, может быть, ничего и нет. Не стоит упускать из виду, что в своих психоделических экспериментах[225] Аронзон мог заглядывать в такую перевернутую структуру, которая, не имея центра, была сплошной периферией, краем, имеющим за собой бесконечную пустоту. В этом отношении Аронзона можно сопоставлять с целой чередой поклонников «искусственного рая» – от Томаса де Куинси и Шарля Бодлера до американских поэтов-битников[226] и джазменов, а затем и рок-музыкантов.

Бесконечность и соприродная ей глубина представлены в парадоксальной, иногда подчеркнуто комичной, абсурдистской форме диалога со своими двойниками-эманациями (как это было в стихотворении «Я весь налился тишиной…») с целью удостовериться, что произвольная точка в пространстве и есть искомое «здесь» – точка, которая совмещает в себе движение «куда» и «откуда». Это же совмещение двух противоположных друг другу движений и порождает тишину, пустоту, одиночество – все те состояния, о которых писал Бёрк, говоря о возвышенном. Эти старые суждения оказываются очень актуальными для современного искусства, много усилий прикладывающего к тому, чтобы «показать непоказуемое». Поэтому здесь уместно сослаться на статью Ж.-Ф. Жаккара «Возвышенное в творчестве Даниила Хармса», который, размышляя о природе метафизического ужаса, приводит аналитические наблюдения над возвышенным Ж.-Ф. Лиотара: «Ужасает то, что Происходящего не происходит, оно перестает происходить»; «…угрозой того, что больше не происходит ничего, порождается возвышенное» [Жаккар 2011: 209].

Герой поздней прозы Аронзона «Ночью пришло письмо от дяди…» (1969–1970, № 299) описывает свое прошлое, используя образ качелей:

– Качели, – сказал дядя, – возносили меня и до высочайшей радости и роняли до предельного отчаяния. Иногда каждый такой мах растягивался на месяцы, иногда хватало и секунды, но всякий раз крайнее состояние казалось мне окончательным (Т. 2. С. 119).

Разочаровавшись в том наслаждении, которое он надеялся получить от смерти – наиболее крайнего состояния, – дядя произносит:

Нет ничего, но и ничего тоже нет, <..> есть только то, чего нет, но и то только часть того. Я пристально присмотрелся к тому, что, казалось мне, есть наверняка – нет того. И нет нет (Там же).

Тяга к возвышенному, предельному обернулась безразличием и опустошенностью, которая переносится и на автоперсонажа, собеседника дяди: «Передо мной столько интонаций того, что я хочу сказать, что я, не зная, какую из них выбрать, – молчу» (Там же. С. 120). В одной из версий отказ от слова обращается в отказ от видения, текст заканчивался словами: «катастрофа – закрытые глаза» (Т. 2. С. 255). Так желание счастья приводит героя Аронзона к ужасу: предстоящее взгляду не отвечает взгляду и его не вызывает.

6.5. «Здесь ли я?»[227]: топография созерцания

Вопрос «откуда, Боже, все это взялось?» в оптике поэтического мира Аронзона предполагает и вопрос: откуда взялась сама возможность видеть взявшееся, возникшее? Пространство нуждается в упорядочении посредством зрения. Этот порядок (его почти без преувеличения можно сопоставить с тем, что греки понимали под словом «космос», и не его ли Аронзон называет словом «гармония» в поэме «Качели»?) и наполнение его объектами зависят от того, есть ли они в сознании созерцающего. Та свобода, с которой у Аронзона одна форма переходит в другую, свойственна и взгляду его героя на открывающееся пространство. «Люблю смотреть» – это тот самый сладостный «узнаванья миг»[228], та «выпуклая радость узнаванья»[229], о которых говорил Осип Мандельштам, но говорил со стороны, «объективно». Аронзон уточняет: этому узнаванию предшествует открытие в себе того, что будет узнано вовне, но оба эти узнавания совпадают, схлопываются, в результате чего почти невозможно рационально отделить причину от следствия.

В мире Аронзона как видимое подвергается интериоризации, так и внутреннее экстериоризируется. Поэт производит акт поэтического гипостазирования, в результате которого свойства и качества начинают самостоятельное телесное существование, отделяются от объектов, выстраиваясь в цепочки ассоциативных связей. Каждое звено такой цепи обозначено именем, но ни одно из них не является окончательным: глаза возлюбленной – «не церкви осени, не церкви, но печаль их» (1965, № 33), представшее перед лирическим героем – «не куст, а храм, / храм Твоего КУСТА В СНЕГУ» (1969, № 132); о самолете в «Двух одинаковых сонетах» (1969, № 116–117) говорится, что он – «летящий там, летящий здесь, летящий где-то», о лебеде в рассмотренном ранее сонете сказано, что «он качался тут и там» (1966, № 38). Эти ряды уточнений призваны дать имя месту, из которого разворачивается пространство:

Здесь ли я? Но Бог мой рядом,

и мне сказать ему легко:

– О, как красива неоглядность

и одиночество всего!

(1969–1970, № 134)

В словах из этого сонета в данном случае важен начальный вопрос, который подразумевает сомнение не столько в месте стояния, даже не столько в «здешности», сколько в собственном присутствии. Говорящий эти слова не задается вопросом, где он находится, – это для него несущественно. Ему нужна «неоглядность», необозримость, невозможность охватить взглядом красоту, чтобы почувствовать свое несуществование, когда периферия, распространившись до бесконечности, поглотила центр – точку зрения как место «концентрации тьмы».

Необозримость, которая поглотила созерцателя, предстает в этой строфе указанием невидности: взгляд, обычно скользящий по гипостазируемым собственным состояниям, растворился в безо́бразности: «…Я вижу радость, / но в том, что мне ее <не> надо…»

Взирающий на «невидность», безо́бразность автоперсонаж и сам отсутствует: не могущий ее охватить взглядом, он и сам не виден. И вопрос «здесь ли я?» (ответом на него могли бы стать слова: не знаю, где я, но не здесь) может пониматься и как восторженное восклицание о собственном неприсутствии, и как недоумение, и как испуг перед «одиночеством всего». Неминуем вопрос: откуда «я» смотрит на себя, пытаясь почувствовать отношение