«Изображение рая»: поэтика созерцания Леонида Аронзона - Пётр Казарновский

сопутствующие им ситуации созерцания, как, например, в саду («я вышел в сад», № 71); и каждое созерцание влечет созерцателя к желаемому – несуществующему, как это выражено в последней строке магистрала венка сонетов: «Была б река, мы б жили за рекой». Оставаясь в промежутке между видимым и представимым, черты этого поэтического мира приобретают всё бо́льшую неописуемость, и небо в этой неописуемости – «неоглядности» выступает главной доминантой. Поэтому поэтический мир Аронзона в пространственном отношении и может быть характеризован как «атопия» (см. выше).

Аронзону не свойственно использование конкретных существительных в их абстрактном значении, однако в слове «небо» он нередко реализует значение, близкое к переносному «месту обитания Бога, ангелов»[237]. Вопреки тенденции относить слово «небо» к именам существительным «абстрактным», Аронзон подчеркнуто наращивает конкретность его значения, согласно следующему свойству: «существительные конкретные объединяют в своем составе все те слова, – одушевленные и неодушевленные, – которые называют считаемые предметы» [Русская грамматика 1980: I, 458]. Эта счетность обнаруживается в использовании как нормативных форм единственного числа «небо» и множественного «небеса», так и окказиональной формы множественного числа «неба» («На небе молодые небеса», № 67, и «те же неба в нас», № 130). Аронзон создает речевую ситуацию, благодаря которой слову «небо» сообщается оттенок значения собирательности – последний пример с окказиональной формой это подтверждает (нечто подобное поэт проделывает с лексемой «лесничество», что будет отдельно рассмотрено в главе 7).

Таким образом, «небо» – в сколь непрямом значении это слово ни употреблялось бы Аронзоном – обозначает пространство. Небо – обязательный компонент, главная точка отсчета, точнее – счисления, и ось (одна из важнейших осей) этого поэтического мира. Это касается даже тех случаев, когда декларируется его отсутствие: «…в Петербурге неба нет…» (1968, № 88. Т. 1. С. 154), «Несчастно как-то в Петербурге. / Посмотришь в небо – где оно?» (1969, № 129). В последних примерах говорится о беспространственной пустоте – о той пустоте, в которой невозможно установление зеркальных связей между «этим» миром и «тем» по вертикали. Можно сказать, что, являясь точкой отсчета, небо как конкретное пространство больше других модусов пространства чревато своим отсутствием, осуществляемым в переходе в отражения. Неба не столько «нет», сколько оно невозможно.

Небо у зрелого Аронзона выступает границей видимого мира, но границей проницаемой: «Хорошо гулять по небу, / что за небо! что за ним?» (1968, № 91) и преодолимой: «Хорошо гулять по небу, / вслух читая Аронзона!» (Там же). Небо может отражаться в водной поверхности и даже отражать само, как, например, в стихотворении «Гуляя в утреннем пейзаже…» (№ 64) говорится о взаимном отражении этих двух сродных, но несовместимых стихий:

Но видя все: и пруд, и древо,

пустой гуляющими сад —

из-под воды смотрела Ева,

смотря обратно в небеса…[238]

Направленный «обратно» взгляд Евы под-водной заставляет подозревать присутствие Евы за-небесной. В этом стихотворении ярко представлено именно взаимоотражение по вертикали.

Небо может быть низким или бесконечно удаленным, множащимся в самом себе; может быть синим, голубым и растворять в себе друзей или ангелов, а может быть тусклым и холодным. Небо может приближаться к осязаемому миру в виде воздуха или может становиться доступным для совершающего восхождение. Небо может иметь своего двойника – не только в ночи, но и в образе озера. Здесь Аронзон реализует поэтический потенциал слова «озеро» – от графики до морфемики и семантики; укажу лишь на его близость с семой «зеркало» и всеми возможными производными глагола «зрить», столь частого у поэта. Образ озера, как и образ окна, в поэтическом мире Аронзона выступает органом зрения и отражения, в чем Аронзон следует общей поэтической и культурной традиции, поддерживаемой народно-поэтической этимологией: окно – око, озеро – зрение, созерцание. Видящее не только нуждается в видимом, но и само становится объектом созерцания. Небо – главный объект созерцания автоперсонажа Аронзона – остается только видимым и отражаемым, но не видящим и не отражающим; едва ли образ «с небес смотрящего Творца» (1969–1970, № 135) метонимически замещается образом неба («обители Бога, ангелов»), как и фигура друга, «слившегося с небом», выступает в роли созерцателя.

Аронзон, как правило, отказывается от четкого определения геометрии своего пространства и предметов, его населяющих. Поэтому нельзя сказать точно, какие формы принимает конкретное небо в этой поэзии и какое формирующее воздействие оно оказывает на пейзаж «внизу» – известно только, что внизу – его метафраза, «подстрочник». Это не только входит в общую концепцию приблизительности, но и исподволь поддерживает идею о неопределимости Бога, обитающего на небе и отражающегося в своем творении. Досягаемое для дерева («с небесами дерево срослось», 1964, № 2), для собора (причем собор необязательно тянется к небу, он может из неба расти, как в строке «Послания в лечебницу», № 6: «…из осеннего неба построен высокий и светлый собор»), для вершины холма, небо всегда остается «впереди» (№ 65) для автоперсонажа, даже если он по нему «гуляет». Вот характерное стихотворение (предположительно 1967 года):

В поле полем я дышу.

Вдруг тоскливо. Речка. Берег.

Не своей тоски ли шум

я услышал в крыльях зверя?

Пролетел… Стою один.

Ничего уже не вижу.

Только небо впереди.

Воздух черен и недвижим.

Там, где девочкой нагой

я стоял в каком-то детстве,

что там, дерево ли, конь

или вовсе неизвестный?

(№ 65)

Здесь сосредоточились несколько сюжетных линий и мотивов, так или иначе связанных с пространством: одиночество со всем комплексом поэтических коннотаций (единственность, стояние-предстояние чему-то «неизвестному»); видимость, которая здесь «уже» перестала существовать, как будто развоплотившись, дематериализовавшись, сделавшись «ничем» – превратившись в «ничто»; обнаружение, даже обретение себя на небе окруженным тьмой, порождающей воспоминания и призраки. Уже отмечалось наблюдение О. Горелова, не без оснований склонного видеть в такого типа построении пейзажа «интроективность» [Горелов 2020: 18], то есть включенность внешних объектов в сферу внутренней жизни, что, по словам исследователя, в итоге приводит поэта к «разрывам, пугающим пустотам» [Там же]. Но на тех же основаниях можно было бы говорить о «проективности» как пейзажа, так и всего мира Аронзона, и вместе с тем о мыслящемся в пределе непротивостоянии «я» и «не-я», обоюдном, взаимовбирающем их контакте, – по сути, потенциальном снятии противоречий.

Вся ситуация стихотворения построена как сворачивание видимого, а затем новое разворачивание уже иной материальности. Центральные четыре строки фиксируют промежуток – некий «нуль», пространственную точку отсчета и в то же время паузу, в которой автоперсонаж, поддавшись звуку летящей птицы, начинает творить мир заново, начинающимся с образа «нагой девочки» – как будто той девы, которая