«Изображение рая»: поэтика созерцания Леонида Аронзона - Пётр Казарновский

[Достоевский 1973а: 349]. Уже в эпоху Достоевского этой частицей маркировалась подчеркнутая форма вежливости вплоть до самоуничижения говорящего перед собеседником, что не исключало иронии. У Аронзона использование «словоерса» встречается в прозе «Ночью пришло письмо от дяди…»: после эмоционально окрашенной реплики «Наконец-то конец, – буркнул дядя, – снег-с идет» следует вроде бы нейтральное авторское слово: «Шел снег-с», не обращенное ни к какому лицу, а следовательно – не нуждающееся в адрессивности (выражении почтения). Использование Аронзоном такой частицы может указывать на саркастичность и раздраженность говорящего (автоперсонажа).

615

Р. Якобсон, говоря о Хлебникове, приводит возможности перехода метафоры в метаморфозы и вообще действие метафоры: «…нам дан реальный образ – голова, метафора к нему – пивной котел. Тогда отрицательным параллелизмом будет: „Это не пивной котел, а голова“. Логизация параллелизма – сравнение: „Голова, как пивной котел“. Обращенный параллелизм: „Не голова, а пивной котел“. И наконец, развертывание во времени обращенного параллелизма – метаформоза: „Голова стала пивным котлом ('голова уже – не голова, а пивной котел')“» [Якобсон 1987: 280]. Нам здесь важна идея «обращенного параллелизма», образцами которого, по наблюдению автора статьи, богата эротическая поэзия [Там же].

616

По мысли Бердяева, творческий акт, будучи ноуменальным, призван преобразить материю, материальность мира и, избежав участи стать продуктом, то есть частью мира феноменов, обозначить вхождение в «мир иной». «Творческий акт, начальный и конечный, – эсхатологичен, он есть взлет к иному миру, но в середине он создает продукты, рассчитанные на длительное существование в этом мире» [Бердяев 1995: 253–254]); «Творческий акт познания носит эсхатологический характер, означает наступление конца, конца этого мира тьмы, возникновение мира света» [Там же: 254]; «Истинно творческий реализм есть реализм эсхатологический, он направлен не на отражение природного мира и не на приспособление к нему, а на изменение и преображение мира. Творческое познание, творческое искусство не есть также отражение и выражение вечного идейного мира (в платоновском смысле) в этом чувственном мире, а есть активность свободного духа, продолжающего миротворение, уготовляющего преображение мира» [Там же: 257–258].

617

Автор статьи рассматривает генеалогию образа «мы идем за нами» и возводит его к «Бессоннице» Тютчева со строками: «И мы, в борьбе, природой целой / Покинуты на нас самих». Идея-образ «идущих за нами», впервые сформулированная в стихотворении «Отражая в Иордане…» (1969–1970, № 135), свидетельствует об общности входящих в вечность тел, объединяющихся одним лицом (ср.: «лицо единое для тел», 1965, № 35), «в собранье неподвижных тел» (1964, № 8), где времени уже нет, как нет и пространства. «Я <..> за нами, / за нами – мы» (№ 135), «мы идем за нами» (№ 148) – не счет последовательности, не повторение собой предыдущего и следующим себя, а создание поэтического образа «эсхатологической перспективы», трудность описания которой в невозможности, несостоятельности привычных категорий прошлого и будущего. Каждое «я» этого поэтического мира, помимо «самого себя», содержит в себе предшественника и потомка – все они неразделимы и неразличимы. Следует добавить, что Б. Иванов в своем исследовании творчества Аронзона образ «мы идем за нами» возводит к Хлебникову, у которого в стихотворении «Любавица» (1908) есть строка: «Мы устали быть не нами!» [Иванов 2011: 193].

618

Последняя фраза «Пьесы» (1966, № 281, т. 2, с. 69).

619

Рекомендуемая литература указывается в постраничных сносках.