«Изображение рая»: поэтика созерцания Леонида Аронзона - Пётр Казарновский

стихотворений, таких как «Ночь в Юкках», «Послание в лечебницу», «Утро», некоторые фрагменты из «Записи бесед», автор использует сложную систему повторов, призванных, в том числе, замедлить развитие действия (вспомним слова Канта о «торможении жизненных сил» при восприятии возвышенного)[219]; но главное назначение этого приема в попытке выразить бесконечное, по крайней мере – опровергнуть пресловутую конечность, как в финальной строке «Послания в лечебницу» (№ 6): «…ты рисуешь ручей, вдоль которого после идешь и идешь» (Курсив мой).

То же следует сказать и об «Утре»: ритм восхождения здесь передан и не непрерывно, и не рывками; своеобразная плавность (которую Аронзон так мощно передавал в собственном чтении текста) перетекания одного в другой повторяющихся образов создает эффект нескончаемости. Красиво и глубоко об этом сказала Е. Шварц в лекции, прочитанной 31 октября 2007 года в Университете Мэдисон[220]:

…Что, во-первых, бросается в глаза? Опять повторение, вот это шаманское заклинание… Но в то же время здесь гораздо сложнее этот сам ход мыслей, потому что автор все время задается вопросом: кто на вершине холма? Дитя или ангел? И зачем он туда взошел? И что это все значит? Холм – как бы символ прорыва, попытка земли выброситься из себя самой. Какой-то вылет из жизни. В то же время это еще земля. И на вершине этого холма, на высоте, происходит преображение. Туда стремится человек, и, взойдя на эту вершину этого духовного холма, он становится младенцем – как лукаво говорит поэт: «нас в детей обращает вершина холма». А потом поэт вдруг начинает сомневаться: «Если это дитя, почему оно так высоко?» И почему «детской кровью испачканы стебли песчаных осок»? Ответ дальше: нет, «не младенец, но ангел». Значит, дитя должно умереть, осока должна быть испачкана кровью. На вершине холма происходит какое-то убийство, и после этого человек превращается в ангела. «Нас вершина холма заставляет упасть на колени» перед Богом, потому что там «душа, заключенная в детскую плоть», и это именно она говорит нам о том, что «здесь где-то рядом Господь». Получается: дитя – ангел, потом обратный ход: ангел – дитя. То есть хотя дитя убито, оно все-таки еще дитя. Человек, взойдя на вершину холма, превращается, как бы перестает быть человеком, становится ангелом. Но на самом деле он, в каком-то смысле, умерев, в реальной жизни, остается подлинным человеком, сокровенным Адамом. Поэтому он должен благодарить Бога за то, что он может собирать цветы и называть их: «Вот мальва, вот мак». Или, например: «Листья дальних деревьев, как мелкая рыба в сетях, и вершину холма украшает нагое дитя» – это очень точный образ зрительный. Но если посмотреть с духовной точки зрения, то это те, кто не взошел на холм, кто не способен на эту преображающую смерть [Шварц 2008: 54–55][221].

Отметим уловленный Шварц «ход мыслей» автора «Утра», заключающийся в непрерывной смене превращений в этом визионерском виде́нии. «Обратный ход», на который обращает внимание Шварц, как и система поэтических вопрошаний и отрицаний ради уяснения природы видимого, все же требуют большей ясности. В этой связи, основываясь на всей поэтической практике Аронзона, а не на имманентном анализе отдельно взятого стихотворения, позволю себе предположить, что перетекание из образа в образ, превращение одного в другое не устраняет, так сказать, оставленную оболочку; если автор говорит: «не младенец, но ангел», то это означает и то и другое вместе, включенные друг в друга, как и сам процесс восхождения – пусть и чреватый, по мысли Шварц, смертью – будет до бесконечности повторять себя в себе же самом. Ошибочно было бы переводить весь сюжет этого поэтического видения исключительно во внешнюю плоскость: согласно Аронзону, что снаружи, то и внутри («мы внутри небес, / но те же неба в нас»), так что и холм с происходящим на нем можно интерпретировать как поэтически-медитативное «описание» вдохновения. Тогда и вопросы, задаваемые «наблюдателем», его сомнения объясняются схожими концептуальными парадоксами: «Откуда, Боже, все это взялось?» или «Взял откуда?» (№ 78) и даже «Здесь ли я?» (№ 134).

Уточняя введенную выше категорию продлеваемости как составляющую эстетического комплекса возвышенного, надо сказать, что, о какой бы субстанции ни говорил в стихах Аронзон и какие бы метаморфозы она ни претерпевала, она мыслится поэтом как бессмертная в своем движении. Взявшаяся «откуда-то» – то есть открывшаяся, открытая, явленная, а значит, имплицитно присутствовавшая всегда, – она и не исчезает никуда. Потому и вопрос лирического героя в другом стихотворении – «отвернуться б, но куда?» – должен иметь ответ: некуда. Не о том ли говорит герой прозы «Ночью пришло письмо от дяди…» (№ 299): «Я изрядно рассчитывал на наслаждение, которое получу от смерти <..> но теперь не рассчитываю и на нее»? Не о том ли и заключительные строки последнего, в расширенном варианте, законченного стихотворения Аронзона «Как хорошо в покинутых местах…» (1970, № 148):

Чтоб застрелиться тут, не надо ни черта:

ни тяготы в душе, ни пороха в нагане.

Ни самого нагана. Видит Бог,

чтоб застрелиться тут, не надо ничего[222].

Красота предстает здесь своей обратной стороной, о которой писал Бёрк, и вызывает ужас безразличия: чтобы застрелиться, ничего не надо, потому что и так все утратило форму. Продолжая авторскую мысль, можно сказать и так: не нужно даже и стреляться. «Покинутые места» этого стихотворения внепространственны, не имеют границ, хотя и могут быть заключены «в душе» или между сросшимися лицом друг к другу сиамскими близнецами, спины которых и обозначили бы эти границы.

Наслаждение красотой у Аронзона может быть непосредственно сопряжено с ужасом от «возвышенного», который парализует волю и, по словам Бёрка, «влечет нас куда-то своей неодолимой силой» [Бёрк 1979: 88]. Двойное зрение поэта устроено так, что в оформленном прозревает бесформенное, дематериализованное, а в бесформенном и неопределенном угадываются очертания:

Не смерть страшна: я жить бы не хотел —

так что меня пугает в темноте?

Ужели инфантильную тревогу

мой возраст до сих пор не победил

и страшно мне и то, что впереди,

и то, что сзади вышло на дорогу?

(1966–1967, № 57. Т. 1. С. 121)

Вопросы, которыми заканчивается стихотворение «В пустых домах, в которых все тревожно…», оставляют в неопределенности: что чем порождено – тревога и страх взглядом и тем, что за ним, или взгляд – тревогой и страхом? Думается, одно без другого в мире Аронзона невозможно.

В переживание возвышенного у Аронзона