Палаццо Мадамы: Воображаемый музей Ирины Антоновой - Лев Александрович Данилкин

публики» это было событие[280]. «Пришли Эренбург, Майя Плисецкая», — вспоминала ИА. Пришла министр — собственно, не для того, чтобы устроить разнос, а потому что выставка была «модной», резонансной — событием; укоры, о которых вспоминала ИА («Потом ко мне подошла Фурцева — что ж вы делаете, вы ссорите меня с московской интеллигенцией! — я запомнила формулировку»), только добавляли директору веса, а ситуации — пикантности; по замечанию К. В. Безменовой, «Ирина Александровна была умный человек и понимала, где скользко»[281].

Задним числом ИА любила делать акцент на том, что выставка не сулила ее карьере ничего хорошего — и была чудовищной авантюрой, особенно в условиях перманентного фурцевского террора («Когда мы с Фурцевой поднимались по нашей лестнице, один чиновник даже присел на корточки за колоннадой, не хотел попасться на глаза Фурцевой, боялся ее негативной реакции»), и охотно рассказывала, что ее «спасло» лишь вмешательство добродушного Президента АХ Иогансона, который, услышав, как Фурцева возмущается, взял министерку под локоток и с улыбкой объяснил ей, что Тышлер вполне приемлем: полноте!

Подвох, конечно, во всех этих «девушках с домиками» был — и зрители, не дураки, тоже его чуяли; «Художник балаганит», — писали они в отзывах. Весьма вероятно, что так оно и есть — но не балаганил ли и директор? Скандал, самодеятельность — или все заранее обговорено и застраховано?

Та выставка — модель антоновских директорских стратегий: предварительно пощелкав костяшками счетов, ИА пришла к выводу, что ее корабль аккуратно, но все же может эффектно пролавировать между тышлеровскими океанидами, не наткнувшись ни на какой айсберг. Это, не подвергая риску ее должность, позволит сорвать аплодисменты всех заинтересованных сторон и увеличить ее «социальный капитал»; баланс найден.

Листая вместе с многочисленными читателями энциклопедию своих свершений на директорском посту, ИА обычно начинала с главы, действие которой разворачивается в сентябре 1961-го, — с «бехтеевской» выставки: истории о том, как, едва приняв бразды правления, она сразу решила показать городу и миру, что наследие 1910–1920-х годов всегда было для нее одним из приоритетов и именно она та весталка, которая хранила очаг в храме, возведенном Фальком, Фаворским, Чекрыгиным, Бехтеевым, Бакстом — великими художниками недавнего прошлого, которые «не изменили себе» и «пронесли сквозь эпохи».

Стремительно мчавшийся к своему 90-летнему юбилею В. Г. Бехтеев был крупный мастер, в молодости примыкавший ни много ни мало к «Синему всаднику», а затем к «Бубновому валету»; аттестация самой ИА — «хороший художник-график, к "Евгению Онегину" делал иллюстрации»[282], — мягко говоря, очень сдержанная. Крайне высока вероятность, что и запланировали выставку еще до ИА, при Замошкине: пару раз в году в Музее показывали относительно современную отечественную графику. Тем не менее в устных мемуарах ИА этот эпизод зафиксирован как момент острого персонального кризиса: «Как меня за нее разнесли», — причитает она. «Я до сих пор не могу понять, какая бы ни была затхлая точка зрения на понимание искусства. Но Бехтеев-то чем не угодил?»[283] Разносили, видимо, кулуарно — потому что никаких особенно разгромных рецензий на выставку не обнаруживается, да и с чего бы? К началу 1960-х Бехтеев, в какие бы бездны формализма он ни погружался в прошлом, никоим образом не был ни диссидентом, ни подпольщиком, его выставку организовывал Минкульт, показали ее не только в Пушкинском, но и в Эрмитаже, а вступительную статью к каталогу написал респектабельнейший Чегодаев. Даже и спровоцировав потоки криптохулы на голову директора, Бехтеев тем не менее не унывал и, напротив, зачастил в обласкавший его Музей — чтобы буквально через несколько месяцев оказаться героем еще одного важного эпизода в жизни ИА: в присутствии министра Фурцевой он бухнулся перед директором на колени и, поцеловав ей руку, заявил: «Какое великое дело мы сделали, что показали Леже».

Дело было даже не в том, что художник продемонстрировал неуважение министру, выбрав в качестве адресата своего куртуазного поступка ее подчиненную, и не в эксцентричности жеста (распространенного в прежние времена гораздо шире, чем сейчас: Брукнер падал на колени перед Вагнером, Нейгауз — перед Рихтером, а Марлен Дитрих — перед Паустовским, который обнаружился в зале на ее концерте в ЦДЛ), а в имени.

Леже.

Фернан Леже, даром что помоложе Бехтеева, был птицей более высокого полета, и выставка его, впоследствии ставшая одним из важнейших для самоидентификации ИА событий, воспринималась как последняя битва между добром и злом — поскольку буквально только что, полтора месяца назад, в декабре 1962-го, Хрущев скандальным образом разнес на выставке в Манеже все, что не было похоже на фигуративный реализм; это событие так наэлектризовало общественную атмосферу, что вся современная жизнь представлялась не чем иным, как сражением между соцреалистами (Герасимов, Серов, Иогансон и т. п.) и абстракционистами (в диапазоне от Неизвестного до Фаворского и едва ли не Бехтеева с его непозволительно изысканными книжными иллюстрациями к Пушкину и Лермонтову).

Соответственно, сам факт допущения Леже в стены советского Музея оказывался (политическим) манифестом (эстетическая оттепель — несмотря ни на что, не свернута) и синим платочком надежды — раз можно Леже, значит, еще немного — и можно будет и Пикассо с Матиссом, причем не из-под полы и не по праздникам, а постоянно: (парфеновским голосом) ин-сти-ту-ционально.

Леже, чьи лучшие годы пришлись на второе и третье десятилетия XX века и который скончался за семь лет до описываемых событий, оставался для доминирующего в советском искусствознании идеологического дискурса эстетической проблемой: слишком формалист, слишком нефигуративен. Притом что по всем прочим параметрам он должен был быть «проходным» — изображение жизни рабочего класса, «индустриальная поэтика», модернистский культ «машины», искаженная, но все ж таки фигуративность: не Кандинский и не Миро. Формализм, бесспорно, — но «наш»: прогрессивный, точно не упаднический, жизнерадостный, с огоньком. Хотя, конечно, были и свои очевидные contra — объекты очевидно деформированы; скорее карикатура на реализм, чем реализм; скорее комикс, чем монументальное искусство. Вряд ли Леже был любимым художником ИА (да и вообще чьим-либо, кроме его собственной жены: глыба, никаких сомнений, — но попробуй влюбись в такое. «Строители» по-прежнему висят в Пушкинском на почетном месте — впечатляя, озадачивая, настораживая; но какую-либо сердечную связь с этим объектом установить затруднительно).

Так или иначе, Леже — уже мертвый и не способный брякнуть вдруг, в разгар выставки, в прессе что-нибудь «не то» про СССР — был приемлемый вариант для директора, желающего попрактиковаться в искусстве достижения балансов; и для ИА этот сложный материал оказался гироскопом, который сам предотвращал лишний уклон Музея куда-то «не туда» — и выравнивал в нужную сторону, за счет должного набора произведений. Действовать, однако, следовало «ювелирно»: не провоцируя — но лишь приглашая к совместным размышлениям о природе искусства и не давая повода сместить себя, подставив под обвинение в пропаганде чуждых ценностей.