Палаццо Мадамы: Воображаемый музей Ирины Антоновой - Лев Александрович Данилкин

никогда не сделал contrecoeur — против своего понимания, что хорошо, а что плохо. И если я сегодня что-то начинаю понимать в искусстве и в жизни, то это его заслуга». «Кто мне больше всего дал, кто сформировал меня как личность — это мой муж, Евсей Иосифович Ротенберг». Именно он, рассказывают в Музее, мог «забраковать» ту или иную картину, даже не считающуюся обычно спорной, — просто руководствуясь своей интуицией: «Ну какой это Рембрандт!» — и ИА транслировала его мнение.

При этом формально ИА, однако ж, всегда четко блюла границы и демонстрировала свою научную суверенность. Несомненно, она могла бы попросить мужа «помочь» ей, ради карьеры, написать и кандидатскую, и докторскую — однако, публично декларируя, что ей было бы некомфортно стоять на той же академической ступени, что и ЕР, предпочла не срезать путь и остаться «просто директором», чьи научные тылы защищены наилучшим из возможных образом, — и пользоваться интеллектуальным потенциалом мужа, как Антей землей — восстанавливая силы от самого факта соприкосновения.

XIV

Александр Тышлер

Портрет девушки. 1950-е

Акварель, хромэрзац. 39,8 × 32,9 см

ГМИИ им. А. С. Пушкина, Москва, отдел личных коллекций

Таких «женских образов» с фантастическими конструкциями на головах у Тышлера много; вообще-то, это были портреты ее подруги, но ИА, видимо, узнавала в этих рисунках и себя саму, «молодую Антонову»: donna angelica, романтическая хранительница ренессансных шедевров, однажды примерившая Музей как элегантную шляпу и тут же сросшаяся с ним насовсем и безвозвратно — а в награду за вечное обременение получившая сказочную должность.

Тышлер не похож на ту живопись, с которой в массовом сознании ассоциируется ИА, — а между тем она любила его и охотно брала в коллекцию Музея; в ГМИИ огромное его собрание, сотни вещей. ИА познакомилась с художником — и, видимо, бывала у него в мастерской — во второй половине 1940-х, а в марте 1966-го устроила ему в своем Музее персональную выставку, которая впоследствии стала одной из важнейших для ее самоидентификации, событием, как предполагается, озарившим «первые годы ее директорства», вымостившим дорогу к будущим триумфам; спустя 50 лет, к «юбилею», в ГМИИ даже сделают специальную выставку о выставке.

Александр Тышлер (1898–1980) — оригинальный, с узнаваемой манерой художник — очень европейский, «не советский»; совсем огрубляя — «советский романтический сюрреализм»; он много чего насочинял в жизни, но особенно прочно в истории искусства закрепилась его фантазийная, из области воображаемого и завирального, графика: океаниды, дриады, кариатиды, кентаврессы и клоунессы, женщины с за́мками, скворечниками, ковчегами и кораблями на головах — головах, которые явно наполнены планами то ли уплыть куда-то, то ли построить такое уютное гнездо, куда не сможет проникнуть «советский» мир с его идеологиями и ограничениями.

Сейчас сложно объяснить, что именно с Тышлером в 1966-м было не так — почему, собственно, ИА описывала эту выставку так, будто ей удалось показать Базелица или Дали. Тышлер не был в советской арт-среде изгоем. Заметили его еще в конце 1920-х, его покупал для разменов Терновец в ГМНЗИ, на него обратил внимание в Москве будущий директор нью-йоркского MoMA Альфред Барр — побывавший у него в мастерской и углядевший сходство с де Кирико[279]. С Тышлером приятельствовал Эренбург (с подачи которого, среди прочего, ИА и сделала выставку) — и писал «о счастье увидеть мир иным, чем в иллюстрированном еженедельнике, о приснившихся ему раз и навсегда красавицах, у которых на голове не шляпы, а свечи, скворечники, самовары и даже крепости и города». Он делал декорации для Большого, для Щедрина, и каждая такая коллаборация считалась крупным событием; он участвовал в роковой, 1962 года, выставке — и, кстати, даже Хрущев не нашел к чему придраться: ну театральные декорации. В газетах его называли «мечтатель», но скорее сочувственно — мол, не судите строго, малость зарапортовался наш Тюбик; даром что с каиновым клеймом формалиста, Тышлер никоим образом не был беззащитным гением, которого могла спасти от погружения в летейские воды лишь ухватившая его за шиворот в последний момент мартааргериховская ручка ИА.

По сути, к 1960-м годам он был отчасти маргинализованным, но мэтром, чью моновыставку можно было устраивать в любом (советском) музее, где в принципе показывают нечто современное.

Можно — однако ж их не было: на советский соцреалистический стандарт, задававшийся Академией художеств, в любом случае непохоже; сплошные гиперболы и метафоры, чересчур много иронии, слишком много театральности, «артистизма»; чувствовалось нечто эскапистское — эстетически несовместимое с советской идеологией. Одно только рисование фломастером уже выглядело вызовом системе; ну и в целом — сам факт, что Тышлер не то чтоб напрочь игнорировал рабочих, колхозников и военнослужащих — но изображал их не так, как «принято»; однако даже если б его океаниды вручали друг другу кодекс строителя коммунизма — все равно эти идиллические картины сложно было бы выдать за прославление партии и правительства, словно был в его рисунках какой-то встроенный виджет, препятствующий идеологизации материала.

Поэтому на сборных выставках — да, но отдельную, в столичном большом музее — в принципе можно, но молодому директору, планирующему делать хорошую советскую карьеру, — не стоит.

У проекта ИА была и еще кое-какая подоплека. Во-первых, по странному совпадению художник Тышлер был мужем ее близкой подруги детства и юности — и сотрудницы музея — искусствоведа Флоры Сыркиной, чьих портретов второй половины 1940-х, один краше другого, в коллекции Пушкинского десятки (со временем она подарила Музею личных коллекций 145 вещей художника). Во-вторых, штука в том, что в 1966-м МИД купил тышлеровскую картину «Пейзаж Вереи» для подарка высокопоставленным итальянским коммунистам; кроме того, намечалась — под эгидой Французской компартии — выставка Тышлера в Париже (и это, кстати, далеко не первый интернациональный его успех). Сама ИА тоже нет-нет да и припоминала эти детали: «Потому что его должны были <везти> вещи во Францию, и кто-то сказал — ну надо в России хотя бы один раз показать — иначе вообще непонятно, как он поехал во Францию. Его пригласили. И решили, что музей, которому нечего терять, — это, конечно, не Третьяковка, а музей Пушкина». Пропуская мимо ушей шпильку в адрес ГТГ, отмечаем, что, таким образом, Минкульт (где профильным отделом заведовал Николай Нерсесов, бывший однокурсник и тогдашний начальник ИА — а также большой поклонник Тышлера) если и не был стопроцентным инициатором выставки, то, во всяком случае, целиком и полностью ее заранее одобрил.

Отсюда, собственно, и «статусность» выставки — она была устроена непосредственно в главном здании, в нескольких залах, что для такого — «не в орденах» — художника выглядело не вполне обычно.

И несмотря на то что в прессе, по словам тышлероведа А. Чудецкой, выставка «была окружена стеной молчания» — ни слова, для «светской