Палаццо Мадамы: Воображаемый музей Ирины Антоновой - Лев Александрович Данилкин
Палаццо Мадамы: Воображаемый музей Ирины Антоновой читать книгу онлайн
Несгибаемая, как Жанна д’Арк, ледяная, как Снежная королева, неподкупная, как Робеспьер, Ирина Антонова (1922–2020) смоделировала Пушкинский по своему образу и подобию.
Эта книга — воображаемый музей: биография в арт-объектах, так или иначе связанных с главной героиней. Перебирая «сокровища Антоновой», вы узнаете множество историй о том, как эта неистовая женщина распорядилась своей жизнью, как изменила музейный и внемузейный мир — и как одержимость своими идеями превратила ее саму в произведение искусства и икону.
Если уж на то пошло, это было похоже на джорджониевскую «Грозу», персонажи которой, как известно, озарены довольно мягким светом; пусть очень недолго длящимся — но никаких яростных вспышек; Она и Он одновременно присутствуют в едином меняющемся и насыщенном электричеством пространстве. Примерно так же дела обстояли и с Пушкинским, который, конечно, вовлечен был в катаклизмы эпохи — но скорее статично покачиваясь на волнах, без особого трения; искры из глаз? нет, нет.
Столь же неочевидно и, в обратную сторону, его собственное влияние на эпоху. Выставки Музея, постепенно аккумулировавшего репутацию очага вольнодумства, несомненно, были частью оттепельно-либеральной культуры, однако не настолько яркими, чтобы войти в официальные, парадные истории 1960–1970-х на тех же правах, что публикация «Ивана Денисовича», процесс Даниэля — Синявского или бульдозерный погром в Беляеве. Практически дематериализовавшиеся, они, как далекие зарницы, вспыхнувшие — беззвучно, никакого грома — где-то далеко-далеко у горизонта, оставили после себя разлитое в темном небе свечение; но, чтобы понять природу этого мерцания сейчас, нужно вооружиться довольно сильной оптикой.
Как одно из последствий выставки Леже — а также, судя по упоминанию МоМА, недавнего американского гран-тура ИА — можно, видимо, трактовать ее любопытное обращение к коллегам на одном из советов 1963 года — которое похоже на первую задокументированную попытку концептуализировать создание Музея современного искусства в рамках Пушкинского: «Все мы знаем, что буржуазные теоретики… тратят много сил с тем, чтобы тенденциозно представить пути развития искусства ХХ века. Так же поступают и музеи многих капиталистических стран. Тщетно было бы искать в Музее современного искусства в Нью-Йорке произведения Рокуэлла Кента, Граппера, Сайеров и Ч. Уайта; в Музее современного искусства в Риме не показываются картины Ренато Гуттузо, Мукки, Пиццини; в Музее современного искусства в Париже напрасно искать Таслицкого или Фужерона. Где же, как не в Москве, столице СССР, собирать современное прогрессивное искусство, работы передовых художников нашего времени?! На Музей изобразительных искусств падает ответственность и почетная миссия — создание в Москве такой коллекции, которая давала бы подлинную, а не искаженную картину развития искусства в ХХ веке».
В переводе на русский язык: директор осознает, что одна из главных функций ее институции — контакты с иностранцами, даже в тот момент, когда глава государства орет, причем на профильном мероприятии, художественной выставке: «Все иностранцы враги!»; что (ее) Музей, несмотря на классицистический антураж и способность выжить на одних вечнозеленых мумиях, не должен оставаться музеем только старого искусства, — и она полагает перспективным нацелиться и на современное; разрешите (и дайте средства), а уж мы сделаем качественную контрпропаганду, идеологически выдержанную — и сумеем показать «Мертвых шахтеров» и «Спящих батраков» так, чтобы сагитировать публику в нужном направлении; так, как мы показали Леже, — соблюдая «баланс» между «формализмом» и «реализмом». Еще важный момент: желание собирать новую коллекцию изъявляет директор музея, у которого нет места даже на то, чтобы выставить собственных Ван Гогов и Матиссов; таким образом, декларация подразумевает еще и готовность к чистке — избавлению от тысяч слепков.
Результаты деятельности нового директора — с тремя иностранными языками и способностью быстро перемещаться по миру (уже к середине 1960-х карта мира, где отмечены передвижения ИА, пестрит красными флажками, от Японии до Америки[288]; Дж. Норман в своей книге об Эрмитаже посчитала, что Б. Б. Пиотровский «посетил около 40 разных стран, выступая в роли культурного посла»; у ИА должна быть похожая статистика) — проявились особенно отчетливо примерно года через четыре после воцарения на троне.
В 1965-м — следствие визита ИА и Б. Пиотровского в Бордо и Париж — в Пушкинском настоящий блокбастер, привлекший на Волхонку четверть миллиона посетителей: «Картины из Лувра», от Жерико до Мане. Яркие иностранные выставки из исключительных событий становятся в хорошем смысле рутиной; никто больше не сравнивает, как когда-то М. Алпатов, москвичей с Платоновыми пленниками, которые сидят в пещере и видят лишь «тени»; благодаря Антоновой, город кишит «осязаемыми», «живыми телами», «плоти» здесь — как на потолках барочных церквей в Риме.
1966-й, по нарастающей: «Роден и его время» (72 скульптуры из Лувра и музея Родена), графика-керамика Пикассо к 85-летию (мало экспонатов — и очень много публики) и Хокусай.
1967-й — скромный год: продолжается ремонт плюс сплошное празднование 50-летнего юбилея Революции (художник Комар однажды точно охарактеризовал такого рода моменты как «барабанные» годы, когда случалось перепроизводство советской идеологии, — и в Пушкинском это чувствовалось буквально, реклама социализма и единственно верной версии исторического нарратива буквально заняла собой весь Музей, снова, как при «Подарках Сталину», превратившийся в депо для машины сакрализации): торжество соцлагеря плюс выставка цветных репродукций шедевров мировой живописи, подаренных музею Надей Леже; странный на нынешний вкус, но для своего времени приемлемый «просветительский» проект.
В 1968-м — снова «густо» и тучно: «Сокровища Ирака», «10 картин из Дрездена» и — большущий хит, больше 400 000 посетителей, — «Живопись французского романтизма из музеев Франции».
1969-й — огромная выставка Матисса (с хорошей для ГМИИ новостью о «Марокканском триптихе» — разлученные в 1948 году «Зора на террасе» и «Вид из окна. Танжер» воссоединяются с эрмитажным «Входом в касбу»).
Кстати: чтобы понять тактику ИА в отношении доставшихся Пушкинскому «французов» (она выставит их в постоянной экспозиции, как только у нее появится необходимое пространство), надо учитывать, что щукинско-морозовские картины, такие бесспорные, хрестоматийные и безобидные сейчас, в 1950–1960-е были сухим порохом, провоцировавшим у разных статусных групп свои аллергии. Речь не об «обычных» людях, шокированных тем, что «Портрет Воллара» не похож на лактионовское «Письмо с фронта». «Странная» живопись модернистов вызывала приступы ярости у отдельных руководителей Академии художеств и Союза художников — по мнению ИА, осознававших, что их собственные вещи рядом с Сезанном и Матиссом выглядят архаично и если не примитивно, то доморощенно[289]. Надо сказать, сама эта коллекция «французов» — которая и до 1974 года, так или иначе, то и дело оказывалась в залах то в рамках обмена французским искусством между Москвой и Ленинградом, то к какому-нибудь крупному юбилею (100-летие Матисса) — превратилась в «самосбывающееся пророчество» и тащила Музей «в сторону Запада», притягивая к себе в первую очередь «западников», в диапазоне от Эренбурга до Синявского. Да и в целом ядром Музея, хоть ты тресни, был отдел Запада, и полностью избавиться именно от этого идеологического вектора было невозможно. В силу такой комбинации факторов в том процессе идеологической поляризации интеллигенции, который разворачивался в 1960-е на всех художественных «фронтах» — и в литературе, и в кино, и
