Палаццо Мадамы: Воображаемый музей Ирины Антоновой - Лев Александрович Данилкин

в искусстве, и в искусствоведении, — Пушкинский, даже притом что в его витринах были выставлены всего лишь гипсовые копии античных статуй и не имеющие ни малейшей политической подоплеки «рембрандты», автоматически выносило на «либеральную» сторону. ИА могла шарахаться от любой политики, демонстрируя публике каменное лицо, а начальству — лик советской женщины, всегда выбирающей исключительно правильную, благонамеренную, прогрессивную сторону; однако десталинизация, модернизм, вестернизация, разрядка — именно этот набор смыслов, а не, например, «возрождение национальных традиций» и плач по умирающей русской провинции, ассоциировался с Музеем. Соответственно, даже самые «невинные» и нейтральные выставки — современных художников Исландии, примитивистов Югославии, Рокуэлла Кента (не говоря уже об израильской графике) — поневоле «окрашивались» и выглядели как маркированные особым «свободомыслием» антоновского Пушкинского.

Да и как было заслониться от политики: иногда она требовала от директора расширения существующих окон и дверей — буквально. Так, гигантские мексиканские каменные головы для «Искусства Мексики с древнейших времен» — которые даже и в двери-то Пушкинского не пролезли, так что пришлось им коротать несколько месяцев во дворе на морозе[290] — приезжают в 1960-м в Москву не потому, например, что Кнорозов недавно расшифровал письменность майя, а потому, что Микоян, первый зам Хрущева, за год до того посетил Мексику с официальным визитом; видимо, чтобы сдвинуть баланс на весах международных отношений в нужную сторону, потребовались по-настоящему весомые гири. (Очередная) выставка Пикассо устраивалась на самом деле не потому, что искусствоведы ГМИИ вознамерились отметить юбилей контемпорари артист номер 1, чьи работы удачным образом оказались у них в коллекции, или чтобы помочь реабилитации их сотрудника Голомштока, написавшего о художнике книгу, тут же признанную крамолой, — нет. И если советские власти обычно умалчивали, что табу на «формализм» снималось именно в целях, имеющих отношение к дипломатии, — то «временный поверенный в делах Франции в СССР М. Фонтэн, перерезая ленточку», на голубом глазу «заявил, что открытие выставки работ Пикассо совпало с важным событием — визитом главы советского правительства А. Н. Косыгина во Францию»[291].

Музей ИА, конечно, был инструментом внешней политики — в разных аспектах: и как дипломатическая площадка, и, надо полагать, как «шпионский мост» (то есть структура, дававшая возможности для обмена информацией), и как орудие контрпропаганды. Выпавший из глобального хода вещей в 1917 году, Советский Союз с середины 1950-х вошел в обратную фазу — и аппаратура, обеспечивавшая процесс «возвращения в цивилизацию», была сложной и многоуровневой. Любой процесс перемещения ценных объектов культуры — с Запада на Восток или обратно — требовал взаимодействия и, хочешь не хочешь, сотрудничества. ИА занималась «наведением мостов», «готовила почву», «зондировала» и «способствовала» — и ее Пушкинский был своего рода «касабланкой», где тестировались и закреплялись сложные политические сделки.

Поскольку «перемены» подразумевают уступки, которые всегда могут быть рассмотрены как проявление слабости, ничего не делается прямо — только через смещение балансов, косвенные подвижки, сокращение дистанций. Деятельность ИА способствовала тому, чтобы этот маневр совершался на обоюдоприемлемых условиях, и ей, хочешь не хочешь, приходилось «договариваться» — и соглашаться на «сотрудничество». Ни подтвердить, ни опровергнуть сейчас такого рода «поручения» невозможно — но и полностью исключать такую вероятность как заведомо нелепую тоже неправильно: в конце концов, в СССР было не так уж много абсолютно выездных и абсолютно лояльных людей со знанием многих языков и безупречной репутацией[292]. К счастью для ИА, все это функциональное многообразие подразумевало осознание необходимости инвестировать в ее Музей — в здание, в коллекцию, в людей.

Политический аспект деятельности институции осознавала и ее директор — по крайней мере задним числом. «Мы были выбраны для этой миссии. Состоялись ведь хельсинкские соглашения (в 1975-м. — Л. Д.), стали необходимы контакты в каких-то сферах. Это большая политика, ее не мы придумали. Было очень важно начать отношения на какой-то почве с Вашингтоном, Мадридом, Парижем и Веной. Где показывать выставки? Третьяковка — цитадель национального реализма. Академия художеств тоже таких выставок не брала. Петербург тогда был на провинциальном положении. Наш музей казался безобидным, к тому же западного искусства. Мы говорили на языках, мы знали искусство. Политики чувствовали, что найдут у нас понимание»[293].

Собственно, это и есть кратчайшая история успеха ГМИИ в авторском изложении.

В 1970-е в Пушкинском, еще даже чуть раньше, чем официально объявленный «детант» (когда в 1974-м Никсон приезжает в Москву на встречу с Брежневым), начинается своего рода «чинквеченто». Антоновская звезда взошла над всем миром, и Метрополитен-музей, Лувр, Дрезденская, Прадо, Альбертина, Барджелло, Помпиду, Британский музей, как волхвы перед вифлеемскими яслями, выстраиваются в очередь, чтобы одолжить Пушкинскому своих вангогов, микеланджело, леонардо, уорхолов и модильяни.

Воспоминания о том, «что в Пушкинском творилось в 1970-е», вызывают прилив ностальгии — и даже в голосах самых безупречно сдержанных сотрудников слышатся нотки экзальтации: ни один музей мира такого не мог; Антонова выжала из своего статуса вице-президента ИКОМ все что можно, Антонова — потрясающий переговорщик, таких шедевров в таких количествах невозможно достать в принципе — но она доставала; такого больше никогда не будет[294].

Разумеется, подобного рода вулканическая активность не объясняется исключительно личностью директора и обусловлена еще и конъюнктурой на внешних политических рынках. Детант (вплоть до ввода войск в Афганистан СССР и США соперничают с улыбками) наложился на эпоху удешевления (благодаря пока еще копеечной нефти и вводу в эксплуатацию «Боинга–747») авиапутешествий; туризм впервые в истории сделался массовым — и практически одновременно в мире начался музейный бум. И обменные выставки-блокбастеры, и вообще походы в музеи стали нормой и вошли в моду; и в ГМИИ к этому моменту была выстроена абсолютистская вертикаль, отлаженно взаимодействовавшая с профессиональной министерской бюрократией. В итоге Пушкинский оказался готов к интернациональному музейному буму — и в СССР он произошел синхронно с Западом. ИА была достаточно чуткой, чтобы одной из первых в мире расслышать скрипы миллионов раскрывающихся дверей, — и не мешкая принялась действовать; так что нынешний «современный» — у кого повернется язык назвать этот «энциклопедический» музей архаичным или старомодным? — вид Пушкинского есть прямое следствие масштабной реновационной деятельности ИА (и ее коллег, которые инициировали изменения снизу).

XV

Леонардо да Винчи

Мона Лиза (Джоконда). Ок. 1503/1519

Дерево, масло. 76,8 × 53 см

Музей Лувр, Париж

В искусствоведческом сообществе история о «героической "авантюре" И. А. Антоновой», перехватившей «Джоконду» «на пути ее возвращения из Японии в Париж»[295], циркулирует в качестве золотой легенды; о ней упоминали и в каждом некрологе — и удивительно, что забыли выбить золотыми буквами на мемориальной мраморной доске. Даже самые темные, самые безграмотные интервьюеры — и те знали, что надо обязательно спросить о том, как она в 1974-м «показала советским гражданам… "Мону Лизу"» — ведь «это вообще был прорыв, вживую ее и до