Палаццо Мадамы: Воображаемый музей Ирины Антоновой - Лев Александрович Данилкин

чем будет платить за это французам. Правильно — Эрмитаж; и тут самое время произнести то, о чем ИА никогда не считала нужным упоминать: «Джоконда» была предоставлена Францией вовсе не безвозмездно, а в обмен на (состоящую из эрмитажных вещей) выставку «Сокровища скифских курганов». На тот момент археологическое золото было на пике популярности, и древние скифы, картинно выковыривающие друг у друга дорогостоящие зубы, воспринимались с тем же энтузиазмом, что и Тутанхамон, золото инков или золото Монтесумы.

Помимо живых денег, осевших в билетных кассах, Пушкинский на десятилетия обеспечил себе символический капитал. ГМИИ оказался среди трех музеев, куда Лувр когда-либо отдавал «Джоконду», и определение Пушкинского как «того музея, где показывали "Джоконду"» (и речь не о помещении, об ауре; Музей Ленина на Красной площади или даже пустой Манеж для «Джоконды» не годятся, для нее нужен палаццо-«храм») по-прежнему остается актуальным; именно с этого момента идентичность сотрудников ГМИИ отчетливо строится на ощущении принадлежности к музею номер один если не в стране, то уж точно в Москве. (Да, Третьяковка ломится от сокровищ, но ей суждено век куковать в лаптях и принимать колхозные экскурсии: у нас тут «Джоконду» показывают, а у вас чего? «Аленушку»?)

Кто бы из трех дам, имевших отношение к «визиту "Джоконды"», — Антонова, Фурцева или Бутрова — ни выиграл на самом деле суд Париса, «показала» картину именно ИА.

К этому моменту ее триумфа со дня смены в Музее директора прошло тринадцать лет.

⁂

Представление о том, будто история назначения ИА носит несколько сказочный/опереточный характер — музейная Золушка, вытиравшая лужи в Греческом зале и водившая по десять экскурсий в день, вдруг превращается в Директора, — не вполне соответствует действительности.

Золушка к февралю 1961 года была значительной фигурой в «элитном» музейном подразделении — отделе Запада: старшим научным сотрудником, хранителем коллекции старого итальянского искусства; да, без формально защищенной диссертации[302], однако автором изданной монографии о Веронезе. С 1957-го она, по предложению А. Замошкина, вошла в состав ученого совета Музея, где заседали исключительно «старшие карты» — Виппер, Губер, Павлов, Бритова, Малицкая, Либман, Леонович; а подруга ИА египтолог С. Ходжаш, например, — нет. Она успела побыть комиссаром трех выставок современной советской живописи. У нее опыт не просто участия в организации выставок, но и руководства этим процессом; она явно в состоянии работать самостоятельно и инициативно. Она окончила лучший по своей специальности вуз в стране и аспирантуру. Она была членом партии с семилетним стажем, замсекретаря парторганизации, дочерью очень старого большевика, красного директора. Тридцативосьмилетняя, замужем (за бывшим ученым секретарем своего Музея, на тот момент работающим в Институте теории и истории ИЗО АХ), с ребенком, активная и инициативная, умевшая «блеснуть манерами» — и с ярко проявленными «лидерскими качествами», она числилась на хорошем счету в Минкульте, МГУ, Академии художеств, Институте истории искусств и прочих смежных инстанциях. Никакая не Золушка, никакой не «человек ниоткуда», ничья не марионетка — но яркая, как раковина, которая неизбежно привлекает к себе глаз первой среди прочих объектов.

ИА — в отличие, например, от своего предшественника А. Замошкина — свободно говорила на трех европейских языках[303]: очень кстати в момент, когда мир становился компактным, а границы — проницаемыми. Множество стремительно деколонизирующихся после Второй мировой стран Третьего мира оказались левее СССР, превратившегося к началу 1950-х в оплот консерватизма и подрастерявшего свою былую революционную харизму, — и чтобы те сделали на исторической развилке правильный выбор, СССР вынужден демонстрировать свою привлекательность и «прогрессивность»: в этом смысле возвращение Дрезденской галереи, всемирное турне Гагарина, Фестиваль молодежи и поощряемый интерес к зарубежному искусству — звенья одной цепи. Помимо исторических обстоятельств, СССР подталкивали к выходу из изоляции (и по крайней мере имитации открытости) еще и собственные успехи в космосе («Спутник–1» — 1957, Белка и Стрелка — 1960, Гагарин — 1961); возник дефицит «свободно конвертируемых» специалистов — одного дипломатического корпуса было недостаточно, а «старые кадры», вроде коллеги ИА А. Губера, сходили со сцены по естественным причинам; отсюда и назначение на должности, предполагавшие перспективу международных коммуникаций, лиц, выглядящих «по-новому». Статус директора Пушкинского, еще несколько лет назад подразумевавший в первую очередь исполнение хозяйственных обязанностей, резко менялся. Музей-хранилище превращался в площадку, на которой можно было обеспечивать условия для «потепления отношений». По сути, ГМИИ оказывался одним из элементов гироскопа, позволявшего СССР удерживать глобальный баланс в отношениях с «Западом» и «Третьим миром» — противостоя одним, играть роль (культурного) маяка для других; а заодно канализировать энергию «домашней» интеллигенции, посылая ей сигнал, что жизнь в СССР меняется к лучшему, сулит неплохие перспективы и лояльность строю будет так или иначе вознаграждена. И мы увидим, как ИА смогла воспользоваться открывающимися возможностями лучше, чем любой другой директор в СССР, а может быть, на тот момент, и в мире.

Реконструируя обстоятельства назначения, было бы неверно предположить, что ИА стала бенефициаром Второй мировой войны: выбито поколение, появились вакансии; нет — искусствоведение не было выжженной пустыней, и в борьбе за директорство у ИА могли оказаться самые разные конкуренты из поколения ее учителей и старших коллег: от самого Виппера до Кеменова, от Лазарева до Алпатова, от Губера до Чегодаева — и это мы называем лишь искусствоведов, а ведь были и просто харизматичные бюрократы. Но судя по тому, что более яркие и опытные кандидаты не претендовали на должность, она не казалась им синекурой или даже выглядела отталкивающей — скорее технической позицией, подразумевающей прежде всего решение текущих организационных, кадровых и хозяйственных затруднений: 24/7 заниматься изучением вопроса, как найти оптимальный способ удалять пыль с нескольких тысяч распиханных по помещению гипсовых статуй; то есть работать грамотным — не путающим Гегеля с Бебелем — завхозом, а уж искусством заниматься, если руки дойдут. Для ИА, однако ж, похоже, в хозяйственно-хранительской деятельности не было ничего унизительного. ИА была воспитана в рамках парадигмы, где центр и фетиш в музее — произведение искусства, «шедевр», причем свой, часть твоей коллекции; это твой «материал», «твои вещи», которые позволяют себя исследовать, обеспыливая, — и обеспыливать, исследуя: то есть хранение и есть наука. Именно «свои шедевры» и обеспечивают идентичность музея, и задают основной фронт работ: силы тратятся на их качественное хранение, изучение и экспонирование.

В. Г. Захаров, министр культуры СССР во второй половине 1980-х, весьма трезво объясняет, как ИА могла стать директором: Пушкинский в 1961-м «был — ну средний музеец. Не ключевой»[304], и только поэтому женщина с малопримечательной биографией и партийной карьерой могла его возглавить. Третьяковкой бы заведовать, или Русским, или тем более Эрмитажем — никогда б не назначили. Каково бы ни было точное место Пушкинского во внутримузейной советской иерархии, факт, что в начале 1960-х Музей был далеко не такой важной институцией, как сейчас, когда персона, назначенная новым директором, автоматически попадает на первые полосы