Палаццо Мадамы: Воображаемый музей Ирины Антоновой - Лев Александрович Данилкин

Никакой особой процедуры интронизации не было — министр не приехал представлять нового руководителя и у ворот на Волхонке 13 февраля журналисты не дежурили. Согласно музейной легенде, приоткрыв перед ИА дверь в кабинет у Итальянского дворика, Б. Р. Виппер — который, состоя в должности замдиректора по науке, еще и «немножко шил», то есть занимался административными вопросами, — предупредил ее о директорском проклятии: «Но только вы наукой заниматься больше не будете — и друзей у вас больше не будет». («Ну, так все и получилось», — констатирует Т. Прилуцкая[310].)

Сама ИА, судя по отзывам заставших первые годы ее директорства, «пока еще не забронзовевшая», с готовностью играла по предложенным правилам и с присущей ей энергичностью реализовывала свои амбиции скорее в решении хозяйственных, управленческих, технических проблем, чем в изобретении для музея прорывного бизнес-плана или некой новой идеологии. Даже проект «вывести музей на уровень Эрмитажа», высказанный ИА, по словам Т. Прилуцкой, в 1962-м, связан скорее с ее идеей, пользуясь советской одержимостью датами, выжать как можно больше из 50-летия музея; в итоге никаких особых внешних средств привлечь, похоже, не удалось и подготовленная к юбилею выставка выглядела камерной; впрочем, «к празднику» на сотрудников было выделено еще и 100 метров жилплощади — на 287 человек.

Из XXI века ГМИИ начала 1960-х кажется идеальной средой для быстрой модернизации, «лабораторией будущего», которая при талантливом руководителе, способном воспользоваться энергией десталинизации, просто не могла не стать «вторым Эрмитажем»; однако это лишь экстраполяция сегодняшних знаний на прошлое.

Сам факт назначения ИА на должность вряд ли поначалу воспринимался как судьбоносное решение — ни в самом Музее, ни за его пределами. М. Б. Пиотровский в ответ на вопрос об обстоятельствах назначения ИА пожимает плечами: «Честно говоря, никогда не обсуждали. Вообще, много ее не обсуждали. Особенно и не принято было мыть людям кости: ну, стала и стала… Тогда ведь музей не был таким, каким она его сделала. Она стала директором музея слепков, потом подарков Сталина, и все. С петербургской горы — кто там станет директором этого музея, все равно. Потом уж она стала его форматировать, так что он стал важным, и она сделалась важной в этой номенклатуре. А тогда, я думаю, это было не настолько существенным, чтобы вызвать раздражение, споры, разговоры. Это не было событием для бурного обсуждения. Хорошего человека назначили — и ладно»[311].

Власть принадлежала ей и формально, и практически, однако практика подразумевала двоякие истолкования; Т. Прилуцкая описывает их следующим образом: «Когда научным директором был Виппер — если бы Антонова придумала какую-то абсолютную глупость, то Виппер бы ее остановил» (один из собеседников автора, который слышал об этом эпизоде от очевидца, рассказывает, что на одном из ученых советов при обсуждении некой публикации, когда директор встала и заявила, что, конечно же, нужно в статье указать на ведущую роль пролетариата в искусстве XX века, Виппер прервал ее: «Сядьте, Ирина Александровна, надоели с вашим пролетариатом». Тема пролетариата на ученом совете больше не обсуждалась). Не смущало ли сотрудников такого рода двоевластие? «Нет, это не двоевластие, каждый занимается своим, и научный директор не будет вмешиваться в финансовые дела. Как в театре есть худрук, а есть директор»[312]. И даже если вернее отражает характер происходившего мнение К. Безменовой[313], согласно которому Губер и Виппер — да, были важными фигурами, но верховодила все же именно ИА, в тесном тандеме с Губером, — в коллективном сознании в 1960-е ГМИИ точно не был «музеем Антоновой».

Судя по газетным вырезкам того времени, касающимся Музея, вообще никому в голову не приходит связывать Пушкинский с фамилией Антонова. Характерный момент: в газете «Ленинское знамя» за 25 июля 1965 года (ИА занимает должность уже больше четырех лет) директором музея назван Губер — и он же в материале говорящая голова: видимо, потому что похож на директора, говорит как директор — и, не исключено, по сути им и является. Даже когда есть торжественный инфоповод, где упоминание директора оправдано — например, Надя Леже подарила Музею 500 репродукций, — на фотографии в газете Леже, Фурцева и Губер, но не ИА (вообще не факт, что в 1960-е в газетах опубликована хотя бы одна ее фотография). Впрочем, до общемирового «музейного бума» начала 1970-х директора музеев ни в одной стране не были поп-звездами: публике не приходило в голову интересоваться, кто именно отвечает за сохранность коллекций, планирование выставок и поддержание экспозиционных площадей в надлежащем состоянии. Должность была публичной разве что в официальном аспекте: да, директор присутствовал на открытии мероприятий, принимал послов и мог рассказать профильному изданию вроде «Советской культуры» о насущных нуждах своего учреждения.

Кроме того, видимо, эта ее манера держаться в тени связана просто с самим фактом присутствия рядом великого Виппера; каким бы необъятным ни было природное честолюбие ИА, как бы уникальны ни были ее компетенции, рядом с таким кормчим она обречена была на статус технического директора.

Именно поэтому, видимо, не следует сводить историю ИА к хронике выставок в Пушкинском — пусть даже уже «ее», «антоновских» — начала 1960-х: насколько на самом деле именно она была их инициатором, насколько ей принадлежал общий план?

1962-й: громкая и успешная, 140 000 посетителей, моновыставка скульптора Ивана-«Булыжник-орудие-пролетариата»-«Девушка-с-веслом»-Шадра. Главный хит, однако, — выставка шедевров из Эрмитажа, в том числе давинчевских и рафаэлевых Мадонн; крупные выставки даже из «своего» Эрмитажа были диковинкой, Леонардо привезли в Москву впервые(!). 1963 год: по сути, единственный громкий проект — Леже. В конце 1964-го из Америки привезли выставку Бабушки Мозес (незадолго до того умершей в возрасте 101 года «наивной художницы», чья живопись в 1950-х стала международной сенсацией) и сделали огромную персональную, с 900 экспонатами, выставку Фаворского (который, к несчастью, скончался через месяц после вернисажа — что, очень кстати, автоматом перевело его из полуопальных «формалистов» в разряд советских классиков и экспоненциально увеличило количество посетителей).

Но до осени 1964-го на протяжении долгих месяцев основная экспозиция музея была закрыта «в связи с аварийным состоянием здания и его капитальным ремонтом». Не наглухо, жизнь теплилась; но ИА видела, что само здание настолько обветшало, что привезти в него что-то очень ценное было просто рискованно — либо штукатуркой заляпают, либо осколок стекла с плафона, рикошетом от пола, вонзится куда-нибудь не туда. Неприятнее всего, что закрывать приходилось залы не со слепками, плохо приспособленными для переездов, а с подлинниками, которые в Пушкинском более компактны. Сотрудникам, которые чаще прочих натыкались в своем музее на этикетку «РЕМОНТ», оставалось лишь иронизировать в стенгазете[314]: «Дорогие москвичи и гости столицы! Государственный музей изобразительных искусств им. А. С.