Палаццо Мадамы: Воображаемый музей Ирины Антоновой - Лев Александрович Данилкин

льгот, особенно вожделенных поездок за границу. В 1960-е у ИА было не так много возможностей отправлять своих сотрудников туда напрямую — «с вещами» (ближе к 2000-м это будет называться на профессиональном жаргоне «слетать в Париж с картинкой») и тем более на долгие стажировки, но все время, так или иначе, что-нибудь подворачивалось; так, завотделом античности Н. Н. Бритова впервые попала в Грецию в 1967-м — в 66 лет — от общества «Знание»; трое сотрудников отдела Запада слетали в Италию от горкома партии; в архиве Музея попадаются документы, свидетельствующие о довольно экзотических возможностях — например, просьба к Музею от Минкульта рекомендовать три-пять искусствоведов для возможной работы на срок шесть месяцев в аппарате ЮНЕСКО в Париже.

Похожая стратегия применялась ИА и по отношению к высокопоставленным или статусным сотрудницам из ее ровесниц. Постепенно вчерашние подруги превратились во фрейлин, — которым дозволялось светить отраженным светом.

«Нет, ее всерьез воспринимали», — уверяет Т. И. Прилуцкая. Более того, почти все заставшие «раннеантоновский Пушкинский» работники согласны, что практически с самого начала своего директорства ИА была фигурой номер 1 в их внутренних разговорах: ее постоянно обсуждали — что она сделала, как она посмотрела, кого не удостоила приветствия, откуда вернулась и т. д. Ничего подобного в других музеях, утверждает М. Б. Аксененко, не было, и, чтобы объяснить, что именно это значит, рассказывает историю, как, работая еще до ГМИИ смотрительницей в Третьяковке, подняла крик, обнаружив, что «какой-то мужик внаглую переступил через заграждение». Нарушитель оказался директором, но она его никогда не видела и понятия не имела, как он должен выглядеть[317].

Представить себе, чтобы кто-то в Пушкинском не знал, как выглядит ИА, — немыслимо.

⁂

Не доживший, увы, до явления «Джоконды» в своем музее Б. Р. Виппер, пытаясь постигнуть характер «отношений между фигурой и фоном», замечает, что «фантастический, скалистый, словно увиденный сквозь морскую воду пейзаж… обладает какой-то другой реальностью, чем сама ее фигура. У Моны Лизы — реальность жизни, у пейзажа — реальность сна. Благодаря этому контрасту Мона Лиза кажется такой невероятно близкой и ощутимой, а пейзаж мы воспринимаем как излучение ее собственной мечты… Чудо Моны Лизы заключается именно в том, что она мыслит; что, находясь перед пожелтевшей, потрескавшейся доской, мы непременно ощущаем присутствие…»[318] Как и «Джоконда»[319], ИА к концу своей жизни стала иконой поп-культуры, чья холодно-любезная «улыбка Антоновой» уже почти так же узнаваема; она вызывала у своих «поклонников», и далеко не только у интеллигентных дам с халами и кандибоберами, восторг и благоговение; на ее лекции ходили за причащением и благословением.

Быстро и остроумно мыслящая, излучающая загадочность и обаяние женщина, с которой интересно и даже, пожалуй, волнующе было бы оказаться в одной комнате; много чего знающая (об искусстве) — ну или делающая вид, будто знает нечто такое, чего не знают все остальные, — «Джоконда» была на Волхонке как бы в двух смыслах — была «с визитом», на выставке, и была в музее, «хозяйничала» там, царствовала и осеняла своим присутствием; присутствием «существа, наделенного разумом, существа, с которым можно говорить и от которого можно ждать ответа»[320].

XVI

Рембрандт Харменс ван Рейн

Артаксеркс, Аман и Эсфирь. 1660

Холст, масло. 73 × 94 см

ГМИИ им. А. С. Пушкина, Москва

Рембрандтовская троица «Артаксеркс, Аман и Эсфирь» — самая ценная, пожалуй, картина Пушкинского, не только по рыночной стоимости. Гвоздь не только любой выставки, но и постоянной экспозиции, это настоящая икона — и не потому, что на ней изображен библейский, ветхозаветный сюжет[321]; она вызывает религиозный, можно сказать, восторг. На красно-золотистых тонах позднего Рембрандта тренируют глаз несколько поколений университетских искусствоведов и московских коллекционеров, нуждающихся в камертоне для поддержания инстинкта подлинности; это «намоленная» вещь, поклонение которой превратилось в часть ритуала духовного причащения к Музею.

Именно ее непременно «разыгрывают» в пародийном ключе сами сотрудники Музея на своих капустниках и предновогодних вечеринках: «царю» наматывают на голову нечто «персидское», тюрбаноподобное, а на плечи накидывают чью-нибудь потертую шубу, женщину для позиции справа одевают во что-то яркое, парчовое, переливающееся, а слева сажают какого-нибудь заведомо нелепо выглядящего в псевдоориентальном облачении замдиректора по хозчасти, который, услышав «комментарий», под хохот умирающей со смеху публики, горе-искусствоведа — «и вот Аман, понимая, что его обвиняют в коварстве…», — судорожно хватается за трубку установленного на столе красного телефона… ИА в разные годы изображала то Артаксеркса, воплощение власти, то склонную к рискованным поступкам иудейскую красавицу Эсфирь; и для того, кто захочет разглядеть в этой картине зашифрованную отсылку к еще одной истории из жизни этого директора — из самых увлекательных, — тоже открываются самые широкие возможности.

Р. Клейн создал «редчайшее по монументальности», как писали музейные инженеры в челобитных начальству о выделении денег на ремонт, «сооружение ХХ века», однако именно что подложил под него атомную бомбу, умудрившись построить музей без помещений для запасников. А поскольку запасы — сформировались, коллекция — пополнялась, а выставки — тоже надо было где-то проводить, Музей представлял собой нечто вроде коробки для игры-головоломки, содержанием которой было перемещение отдельных элементов внутри замкнутой структуры с целью оптимизации пространства и создания необходимой здесь и сейчас конфигурации (или, попросту говоря, «пятнашки»). Чтобы провести выставку чего-нибудь, вам нужно было предварительно вынести что-нибудь еще — причем желательно туда, откуда нечто только что перенесли на выставку. С учетом того что музей, вообще-то, был спроектирован для демонстрации скульптуры — и этих самых скульптур, страшно хрупких, не мраморных, здесь обитало несколько тысяч — в том числе колоссальных размеров, вроде Давида или Фарнезского быка (и материальная ответственность директора за них была соответствующая), — трудозатраты на их бережное перемещение по горизонталям и вертикалям без преувеличения следует назвать циклопическими; попробуйте поднять не то что ольмекскую каменную башку, а хотя бы одну пустую стеклянную витрину по Розовой лестнице — с ее уклоном, напоминающим о мексиканских пирамидах, — и поймете, почему деятельность музейного работника на практике не вполне совпадала с представлениями о «работе мечты».

В начале 1970-х, когда политическое окно возможностей приоткрылось настолько широко, что не воспользоваться им для изменения самого статуса Музея было бы очень недальновидно, тревожность директора относительно плана дальнейших действий усилилась до такой степени, что в ее мемуарах относительно этого момента звучат почти истерические нотки: «Все закипало — надо было показывать. Да я вам проще скажу — дальше просто неинтересно было работать!»[322]

Золотой мечтой — не только директора, но и всех сотрудников и друзей Пушкинского — было новое отдельное здание картинной галереи. Об этом толковали на ученых советах, давали наказы отправляющимся на аудиенции