Палаццо Мадамы: Воображаемый музей Ирины Антоновой - Лев Александрович Данилкин

в Минкульт и ЦК ходокам, болтали в курилках. ИА принялась строчить алармистские записки о срочной необходимости выделения здания с 1964 года — и к 1971-му в ее коллекции насчитывалось уже три обращения; вопрос рассматривался на коллегиях министерства. Музею не отказывали — все видели, что ИА нисколько не преувеличивает — и в конце 1960-х таки бросили относительно жирную кость: полузаброшенную 800-метровую церковь Антипия в соседнем переулке, куда после чрезвычайно трудоемкого ремонта теоретически можно было сложить по крайней мере находки из ближайших археологических экспедиций; а еще за будущим зданием картинной галереи даже будто бы закрепили место между «цветаевским» корпусом и Ленинкой; за счет этой «Сибири» Пушкинский должен был прирасти — в лучшие времена. Проблема в том, что у Минкульта не было возможностей вести несколько мегапроектов одновременно, и после завершения строительства цирка на Вернадского и нового здания МХАТа на Тверской первой в очереди на расширение стояла Третьяковка, и теперь, пока новой недвижимостью не обзаведутся они, Пушкинский мог кипеть сколько угодно — тщетно: так ответила ИА Фурцева, отказавшаяся «в этой пятилетке» выходить с вопросом на Совет Министров; нужно другие сначала закончить. Все знали, что это означает в переводе на русский язык — раньше, чем через 10–15 лет, к строительству приступить не удастся.

Собственно, оставалось либо показывать картины в палатках, разбитых в скверике перед цветаевским зданием, — либо как-то избавиться от той части коллекции, которая почему-то себя скомпрометировала — но по инерции занимала выставочные площади. От какой — все знали.

Мало кто помнит сейчас об этом, но в 1970-е по Москве ходили гротескные слухи: будто бы ненавидящая цветаевские слепки и желающая любой ценой превратиться из директора музея копий во «владычицу морскую» Антонова чуть ли не нарочно сама уничтожает мерзкий гипс.

Считается, цветаевские слепки очень высокого качества, что для создателя классического музея в начале ХХ века то был единственный способ насытить пространство экспонатами — потому как поздно начали, рынок антиквариата оскудел — и в любом случае состязаться в приобретениях оригиналов с богатой Америкой было невозможно. Объективно цветаевский «поздний старт» в целом оказался неплох — для своего времени. Но времена поменялись — а с ними и отношение к ценности слепков; возможно, они прекрасны как учебные пособия — но оставлять их в музее вперемешку с «шедеврами», не обман ли это зрителя и не пережиток ли азиатчины, в музее-то западного искусства?

С другой стороны, чисто технически, слепки не просто красовались в залах, но и разрушались — по миллиону объективных причин, первая из которых состоит в том, что они далеко не мраморные.

А еще, хочешь не хочешь, в этом «ожидании перемен» слышались уже и политические обертоны: не нуждается ли и сам СССР, слепок с великой идеи, такой обветшавший и такой неуклюжий (по сравнению с Кубой и Вьетнамом), в коррекции вектора развития, в возвращении к (революционному) оригиналу, в очистке и перезапуске, в модернизации, по крайней мере в масштабе одного музея?

Наконец, процесс постепенной замены слепков на оригиналы разворачивался не только в Москве — и был связан с изменениями в понимании самой функции музея. Да, в XIX веке музеи были своего рода культурными «диснейлендами», где выставлены реплики «грейтест хитс» мирового искусства, позволяющие составить представление об общей картине его развития; но когда в экстрамузейном мире появились техники тиражного воспроизведения чего угодно, «учебные образцы» стали восприниматься как обременение; ровно поэтому и Британский музей, и Лувр дистанцировались от них — ради оригиналов, которые привлекали зрителей не только совершенством формы, но и аурой уникальности. Правда ли, что слепки — произведение искусства? А если напечатать такой на 3D-принтере — тоже? А где проходит грань?

Другое дело, что у Британского музея имелись среди прочего мраморы Элгина, а у Лувра — египетская коллекция Наполеона: там было что показывать и без слепков. Но что — спрашивали московские мудрые головы — собирались показывать в Пушкинском? Шесть Рембрандтов и два Пуссена, ну допустим; а дальше что — итальянских, немецких и голландских ноунеймов плюс всю эту пикассовщину, серьезно?

Задним числом, выстраивая автобиографический нарратив, ИА охотно сама транслировала и претензии к себе фом всех мастей, не веровавших в потенциал ее Музея, и анекдоты об абсурдных препонах, которые ей пришлось преодолеть на пути к прогрессу, и даже готические побасенки о своем ночном вандализме; однако понять по ее воспоминаниям, в чем именно состоял — и как развивался — драматичный конфликт московского «Амана» с пушкинской «Эсфирью», так же сложно, как угадать в картине Рембрандта фигуры конкретных ветхозаветных персонажей без минимального пояснительного комментария.

К счастью, в архиве ГМИИ сохранилось несколько протоколов ученых советов, которые в состоянии пролить свет на подлинные причины событий и явлений той эпохи; и напряженность в них истинно рембрандтовская.

ИА хорошо подготовилась к выступлению на совете 1971 года — потому что понимала: начиная эту кампанию, она ставит на карту свое директорство. Судя по всему, ИА и ее зам по науке И. Данилова планировали атаку на слепки довольно давно — но, по-видимому, их останавливал авторитет главного хранителя А. А. Губера, который крайне скептически относился к реформаторским идеям; в июне 1970-го он скоропостижно скончался, однако в Музее остается мощное консервативное лобби — не желающее менять статус уважаемого просветительского учреждения с университетскими корнями, музея «с уникальным мемориальным собранием гипсовых слепков», на непонятный «музей картин, где проходят разные выставки», особенно недолюбливающее выставки-блокбастеры, саботирующее проект «перетряски» экспозиции, — и чтобы сломить его, ей нужно было готовиться к серьезному конфликту. Для начала ИА объяснила, что новых помещений ждать не приходится. Что в сегодняшней постоянной экспозиции «много принципиальных недостатков», которые «с каждым годом приобретают вопиющий характер» — поскольку «очень грубо нарушены пропорции развития мирового искусства как в отношении к самому этому процессу, так и к реальному составу — то есть к коллекции». Беда в том, что «Музей непропорционально широко показывает античное и прежде всего греческое искусство, причем этот показ осуществляется в основном на слепках с римских копий, причем с определенного круга памятников, которые отражают науку об античном искусстве периода XIX–XX вв.». Более того, «мы не показываем хороших подлинников античного искусства». «Зритель в ряде случаев вводился в заблуждение — он не может разобраться, что ему показывают — муляж, копию, подлинник». При этом «мы систематически не показываем искусство ряда национальных школ — Англии, Германии, Италии». Одних итальянских картин можно было бы показать около 200. Наконец — и вот это производит убийственное впечатление даже сейчас — попробуйте найдите музей, который держит в запасниках Пуссена, восемь Гогенов, три Матисса, шесть Пикассо, четыре Сезанна, четыре Боннара, четыре Марке, два Дега, три Дерена, три Редона, а еще Снайдерса, Фрагонара, Курбе, Коро…