Палаццо Мадамы: Воображаемый музей Ирины Антоновой - Лев Александрович Данилкин

него»: «через мой труп», якобы ответил Андрей Александрович — вышел из антоновского кабинета, огласил Белый пол матерной тирадой, которая произвела глубокое впечатление не только на научных сотрудников, но даже и на рабочих, и так благоговевших перед ним, и, провожаемый уважительными взглядами всего коллектива, ушел домой и умер: сердце). Прощались с ним тут же, в Итальянском дворике.

Из сохранившихся в архиве документов видно, что А. А. Губера раздражала идея преобразовать Музей, ядро которого — замечательная коллекция слепков, во что-то еще — например, в «картинную галерею с выставками». Притом что Губер прекрасно знал, что матиссы и дерены стоят в запасниках; ну и что. Судя по тому, что настоящие перемены начались именно после смерти А. А. Губера, первое десятилетие царствования ИА можно квалифицировать как — с оговорками, разумеется, — эпоху регентства[165].

Собственно, видимо, именно в связи с позицией Губера так надолго — до начала 1970-х, на десять лет, — затянулась реализация проекта выноса слепков.

IX

Микеланджело Буонарроти

Давид. 1501/1504.

Копия, гипс.

Высота: 517 см (с постаментом)

ГМИИ им. А. С. Пушкина, Москва

Царь Давид прожил долгую причудливую жизнь, но Микеланджело запечатлел его молодым — и настолько «окончательно», что теперь сложно соотносить этого юношу со взрослым мужчиной, наблюдающим сверху за купающейся чужой женой Вирсавией, и тем более — с нелепым стариком, скачущим с арфой в эйфории от удачного переноса Ковчега. Все вокруг обветшает и раскрошится, но только не он, вечно 18-летний — вобравший в себя всю классическую череду образов абсолютной мужской красоты — и поликлетовского Дорифора, и Аполлона Бельведерского, и «Давида» же Донателло. Тени предшественников Давида тоже обитают в Пушкинском, но лишь в статусе копий — тогда как Давид, хотя тоже слепок, безусловно, один из ценнейших экспонатов ГМИИ, тот гипс, с которым Музей очнулся из небытия, ключевой компонент «атмосферы Пушкинского».

ГМИИ, надо отдать ему должное, стабильно удивительное место в том плане, что никогда не знаешь, на что именно тут наткнешься — особенно если давно живешь на белом свете: то ли на Тутанхамона, то ли на Билла Виолу, то ли на подарки Сталину, то ли на холм из детских колыбелек, то ли на Дрезденскую галерею, то ли на «Джоконду», то ли на спектакль-перформанс о гигантских растениях… Единственное, что здесь никогда не меняется, главная константа Музея, смысловая ось, вокруг которой вращается весь этот удивительный мир, — Давид[166].

Такой же привычный, как статуя Ленина на площади, он, однако, не выцветает до статуса «слепого пятна», его невозможно проглядеть — даже опостылевший, он все равно остается доминантой и импульсом легкого шока — слишком обнаженный, слишком большой, слишком пропорциональный, слишком грозный. Задающий тон, очерчивающий территорию, осеняющий собой живопись, скульптуру, архитектурный декор, музыкальные концерты и искусствоведческие конференции — он здесь покровитель искусства в целом, Давид, так сказать, Мусагет. Подлинный «директор» этого пространства; ну или символ директора.

В своих популярных лекциях, когда речь заходила о скульптурах Микеланджело, ИА упоминала одну их, подмеченную еще современниками художника, особенность: «"terribilità", то есть грозность, ощущение концентрированной силы, способность к подвигу, к деянию».

Чтобы ощутить эту силу в наиболее расхожем образе Микеланджело, не надо быть патентованным искусствоведом. Давид грозен, в нем — при всей его «тонкости» — чувствуется мощь, и даже его нагота выглядит как доспехи; вам дозволяется созерцать эту наготу — но горе тому, кто позволит себе интерпретировать ее недолжным образом. Готовый к насильственной трансформации действительности, Давид самим своим видом оказывает давление, прессинг, подавляет чужую волю; героический, цельный характер, он одинок — но не отделен от мира, в нем виден потенциальный вождь коллектива.

Эта «террибилита», присущая многим микеланджеловским объектам, была свойственна и самой Антоновой, «в ней это было». Страшно элегантная, лучащаяся светским обаянием, она одновременно источала силу — и в любой момент могла посмотреть не «сквозь» вас, как обычно, а НА вас взглядом горгоны (отсюда слово «парализовала», которое используют, чтобы описать чувство иррационального страха перед ней[167]).

Как и Давид, ИА служила «шерифом», «осью» своего музея — и какие бы поразительные, драгоценные и замысловатые объекты, одушевленные и неодушевленные, в нем ни экспонировались, все они так или иначе были осенены нависающей над ними тенью. Это «грозное присутствие» называли по-разному: «шаги командора», «антоновская поступь», иронически: «вы слышите, грохочут каблуки» и т. д. — но все понимали, что подразумевается одно и то же: опасение встретиться с ожившей статуей, внушающей иррациональный страх силой, появляющейся там, где ее не должно быть, — но она есть. Собственно, это же ощущение — словно ультразвук, нервирующий и заставляющий инстинктивно тревожиться, — и до сих пор заставляет сотрудников Пушкинского приосаниваться, ощущая свою причастность к этой силе, — или поеживаться, в тех случаях, когда кто-то затевает в Музее что-то не то: «При Антоновой, — качают головой, — такого бы не случилось». Как не без удовлетворения заметила искусствовед К. Коробейникова, «ее до сих пор боятся. Дама была высочайшего класса. Правильно делают, она и из могилы достанет»[168].

Проявления эффекта этой «террибилиты» могли выглядеть по-разному. «Фобическое восприятие фигуры директора» (В. Мизиано) совершенно не обязательно было связано с угрозой наказания (увольнения, штрафа и т. п.); иногда само появление ИА в том или ином помещении Музея вызывало что-то вроде паники и благоговения; такое испытываешь в присутствии существа, чья природа и возможности непостижимы, иррациональны и с высокой степенью вероятности враждебны. Рассказывают — преувеличивая, конечно, — будто «обычные» сотрудники могли инстинктивно броситься врассыпную, когда ИА вдруг подкатывала на своей «девятке» к колоннаде, — хотя и не делали ничего дурного: просто курили, «не работали». (Как школьники? «Да, как школьники от учительницы. Или от очень строгой мамы, бабушки. У нее были такие прозвища — Мама, Бабушка»[169].) «Да, очень сложный человек, да, с ней было непросто, — говорит очень тепло относившаяся к ней О. Негневицкая. — Ее боялись на всех уровнях. И стояли перед ее комнатой. Я стояла — меня трясло, физически: я боялась. Я ничего плохого не сделала — но боялась. Это страх перед человеком, который выше меня во всех направлениях, во всем — искусстве, дипломатии… Речь, память, языки, знание стран. То есть скорее благоговение — не физический страх. Страх общения — смогу ли я ответить на ее вопросы, буду ли я соответствовать. А когда входишь — она как-то располагает, сначала спросит про детей — про семью, потом задаст свой вопрос — и обсуждение идет на нормальном… И выходишь оттуда — выжатая как лимон от напряжения, но страха нет… Ты его любишь — он тебе и страшен»[170].

Архитектор