Палаццо Мадамы: Воображаемый музей Ирины Антоновой - Лев Александрович Данилкин

Первые аспиранты появились — по результатам экзаменов — в марте 1946-го: десять человек, среди них ИА, С. Ходжаш, А. Каменский, Н. Сидорова. При поступлении ИА — «русская, член ВЛКСМ, место работы: хранитель скульптуры отдела Запада ГМИИ» — сдавала три языка: немецкий, итальянский, французский. В конце апреля 1946-го, уже в статусе аспирантки, она оставляет должность и сдает фонды преемнику; с этого момента ей больше не нужно раз в месяц дежурить по ночам.

В индивидуальном учебном плане ИА записано: специальность — западноевропейское искусство, научный руководитель — проф. Б. Р. Виппер, тема диссертационной работы — Паоло Веронезе. На протяжении трех лет в аспирантуре изучали два иностранных языка, диалектический и исторический материализм, историю философии, эстетику и, весьма углубленно, историю искусства: например, коллоквиумы по западноевропейскому искусству назывались «Изображение толпы у Донателло», «Что нового дал Веронезе в композиции», «Каналетто — Гварди». В курс обучения входили также семинар по музейному делу и музейная практика — в первые два года 100, в третий 300 часов: ведение экскурсий, хранение и учет, составление экспозиции, составление карточек научного каталога. В отчете о музейном практикуме, помимо проведенных 80 экскурсий, ИА запишет себе изучение реставрации и консервации, а также командировку в Ленинград для работы над темой диссертации.

Окончив аспирантуру «с табелем Володи Ульянова» («из латыни пять, из греческого пять»)[151], ИА вошла в тройку выпускников 1949 года, официально направленных на работу в ГМИИ: она сама (отдел Запада), С. Ходжаш (Древний Восток), Н. Сидорова (античное искусство) — и была зачислена на должность старшего научного сотрудника в отдел (научной) пропаганды. Ее оклад составляет 790 рублей (для сравнения: директор Слоневский — 2000, Виппер, зам. директора по научной части, — 800 (полставки), главный хранитель Губер — 1500, С. Ходжаш, тоже старший научный сотрудник, но уже с кандидатской диссертацией, — 1000, подсобные музейные рабочие, у которых на тот момент огромные неоплачиваемые переработки из-за выставки подарков Сталину, — по 400).

⁂

«Ученица Виппера» — важнейшая часть идентичности, «ипостась» и часть харизмы ИА; в уже довольно позднем интервью[152] она отметила Бориса Робертовича как одного из двух наиболее повлиявших на нее людей, аттестовав его как «очень крупную и максимально зажатую личность» («зажатую» — потому что жившую «под дамокловым мечом ареста, поскольку про его папу очень плохо написал в свое время Ленин»).

Борис Виппер, несомненно, самый значительный ученый за всю историю отечественного искусствознания, величина калибра Роберто Лонги и Бернарда Беренсона; его «Введение в историческое изучение искусства», двухтомник «История итальянского Ренессанса», «Проблема и развитие натюрморта» столько же произведения искусства, сколько материализованные идеи.

В 1943-м директор Пушкинского Н. Романов позвал его замом по науке; на протяжении почти четверти века именно Виппер был главным сокровищем Пушкинского — которому очень повезло, что этот ученый и писатель выбрал именно его в качестве своей башни из слоновой кости. Здесь вокруг Виппера сформировалось научное сообщество, плеяда учеников, и в этом смысле название знаменитых научных чтений Музея — «Випперовские» — выбрано безупречно; по большому счету и Музей можно было назвать Випперовским.

Борис Робертович старше ИА примерно на два поколения — на 36 лет. Он родился в профессорской семье, был учеником и затем коллегой Ивана Цветаева, Николая Романова, Владимира Мальмберга; университетские учителя ИА М. Алпатов и В. Лазарев в молодости — его студенты. После революции Випперы уехали из России — и осели в Латвии, но после 1940-го по приглашению Сталина, ценившего отца, крупного историка, переехали в Москву. Б. Р. Виппер, уже тогда автор нескольких книг — что важно, успевший объездить Европу и увидеть то искусство, которому он посвятит жизнь, не в плохих фотокопиях, а своими глазами, — пошел преподавать в ИФЛИ, где стал завкафедрой истории искусств — практически в тот момент, когда туда поступила ИА. Она вспоминает анекдотические слухи о приезде латвийского профессора, очень строгого: девушки, трепетавшие перед сдачей зачета, объявляли себя беременными, лишь бы тот смилостивился. И в ИФЛИ, и позже в МГУ Виппер читал годичный курс введения в историческое изучение искусства.

Именно Виппер не просто дал ИА базовые представления об истории искусства и навыки сравнительно-исторического искусствоведения (условно: как Афродита Книдская «превратилась» в Венеру Джорджоне, та в Урбинскую, та — в «Олимпию» Мане и так далее), не только познакомил с базовыми иерархиями, не только привил вкус и способность самостоятельно, «вслепую» отличать шедевр от средней вещи, но, можно сказать, вдохнул в нее жизнь, как в Адама: научил наблюдать за светом и воздухом, внутри которого живут изображенные фигуры и предметы, «слышать… красочную звучность картины», видеть в ней разные виды света: «свет, отражаемый поверхностью, и глубокий, внутренний свет. Первый свет динамичный, но бескрасочный; второй — горит цветом, проходя через несколько красочных слоев»[153]. Виппер не преподавал «знаточество», но «намагничивал» своих учеников, наделяя способностью улавливать этот объективно существующий, материальный свет, горящий там, внутри полотна; и ИА сама позже, в своих лекциях, именно это «випперовское евангелие» и ретранслировала — показывая, как горит этот свет, и объясняя, что его не разглядишь ни в самой лучшей копии, ни через экран и что в нем и состоит отличие великой картины от средней[154].

Виппер был уникальной и счастливой комбинацией большого ученого и большого писателя. «Тинторетто первый из итальянцев от освещения пришел к свету. Он бросил на шумящую арену своих картин десятки световых ударов, водопад мигающих огней. Вместо нежного, разглаживающего, пластического сфумато он добивается света ударного, света-движения, света живописного, в ярких контрастах с тенью, в богатстве борьбы теплого с холодным. ‹…› Если так можно сказать, Тинторетто изобрел какое-то новое естество для предмета, некий божественный состав, из которого он лепил вещь. Его облака, его бокалы и сосуды, его фрукты и ткани сделаны из света, из какой-то неведомой, серебристой, фосфоресцирующей материи. Они живут изнутри, своей трепетной энергией, сцепляясь из атомов краски и снова разлагаясь»[155]. Многие его экфрасисы суть сами по себе шедевры: настоящие стихотворения в прозе — причем далеко не импрессионистические, как большинство эссе такого рода; Виппер выписывает свои искусствоведческие натюрморты с той же изумительной точностью, что Виллем Кальф — срезанную спиралью лимонную цедру, а Питер Клас — отражающийся на серебряных сосудах тусклый комнатный свет; не было и нет никого, кто умел бы на русском сочинять об искусстве так, как Б. Р. Виппер.

Несмотря на продолжительность взаимоуважительных отношений, ИА не была, похоже, ни «любимой ученицей», ни близкой подругой, ни тем более