Палаццо Мадамы: Воображаемый музей Ирины Антоновой - Лев Александрович Данилкин

наверху, «диагональ при переворачивании сохраняет свою активность», возникает эффект «парения». «Режиссеру очень понравился такой творческий эксперимент»[143]. Посетитель с экскурсоводом принялись крутить вверх ногами и другие картины, убеждаясь, что подлинные шедевры композиционно устроены таким образом, что в «невесомости» не только не теряют свои эстетические свойства, но, наоборот, проявляют их по-новому. Впоследствии Эйзенштейн записал у себя в дневнике несколько наблюдений, касающихся «гармонии, которая ощущается не в сюжете, а в композиции», и соображений относительно того, как художник, создавая мир, лишает его тяжести, гравитации, изображает мир в «парении», — после чего принялся составлять собственный список картин, которые выдерживают испытание переворачиванием вверх тормашками — и сохраняют «гармонию с миром» («Восстание» Домье, «У сводни» Вермеера, «Девушка, читающая письмо» Вермеера, «Страшный суд» Микеланджело и т. д.). «На определенной стадии вдохновенности… — замечает Эйзенштейн, — зрительный образ достигает в разрезе композиции всесторонней (круговой) устойчивости. Буквальной "внутренней" гармонии — через создание "своего" собственного, нового самостоятельного "мира", подобного планетам и земле, имеющего свой внутренний центр кругового притяжения для всех слагающих его частей. ‹…› А не прикованный к некоему "низу" — "земной" опоре…»[144].

«Освобождение Арсинои» (другой вариант «Похищение Арсинои») — крайне недооцененная картина; даже в Дрезденской галерее она висит на втором уровне, сильно выше уровня глаз, и ее не так-то просто не то что «покрутить» — просто разглядеть; силуэты черного рыцаря и башни сливаются, и глаз зрителя поневоле фокусируется только на светлых участках — телах двух женщин.

Четверо в одной лодке. Две голые — одни цепи на бедрах — девушки и двое мужчин: рыцарь в доспехах и, на корме, юноша, одетый в обычную венецианскую (венецианскую — потому что на лодке видна forcola, особой формы уключина для весла, позволяющая управлять гондолой) одежду. Фон — башня-тюрьма: наверх тянется веревочная лестница — и море, довольно бурное. Кто именно персонажи картины — и в каких отношениях друг с другом они находятся — остается только гадать; принято считать, что женщины — это (заточенная Цезарем в башню посреди моря) Арсиноя, сестра Клеопатры, со своей служанкой, тогда как (предположительно вызволяющий их) рыцарь — это Ганимед (не тот, который виночерпий у Зевса и который висит через несколько залов, изображенный Рембрандтом в виде увесистого младенца в когтях Зевса-орла, — но наставник Арсинои, евнух), а юноша — его оруженосец/паж. Эта в большей степени озадачивающая, чем что-либо объясняющая интерпретация только усиливает эффект картины — усугубляя его своей «загадочностью».

«Главная» женщина и рыцарь смотрят в глаза друг другу, а вот паж и «камеристка» сосредоточенно разглядывают свои ноги. Поза рыцаря — двусмысленная: рыцарь не то пытается обнять Арсиною — не то отпрянул от нее: уж не собирается ли она столкнуть своего спасителя в воду, во всем его тяжелом вооружении? Возможно, спаситель сам нуждается в помощи; возможно, это момент, когда лодка качнулась на волнах — и Арсиною просто бросило на рыцаря, а он пытается поддержать ее, стесняясь обнять; а возможно, они вдруг посмотрели друг на друга — и их, против воли, примагнитило друг к другу. Силуэт Арсинои зеркально повторяет формы лодки. Женщины выглядят «античными», мужчины — «средневековыми». Словом, тайна, секс, тревожность, замкнутое и открытое пространство, странная встреча двух эпох в одном кадре; надо полагать, в Пушкинском — который в конце 1940-х тоже был своего рода гондолой, пришвартованной рядом с башней-тюрьмой, причем покачивало ее на волнах так, что отдельных персонажей, бывало, бросало друг на друга, — «Арсиноя» производила очень глубокое впечатление. Как следует трактовать все эти гармонии и консонансы? Есть ли к картине какой-то ключ, который просто утерян, — или она намеренно создана как машина интерпретаций, провоцирующая зрителя?

⁂

Круг занятий молодой сотрудницы с очень высокой долей вероятности подразумевал контакт со скульптурой, то есть слепками — которые считались главным достоянием Музея, великой ценностью, ни малейшего пренебрежения: наоборот, вокруг них ощущалась аура «культовости», какой сейчас обладает разве что статуя Давида. Именно в этом сегменте ИА и делает мгновенную карьеру — во всяком случае, к началу 1946-го она уже старший научный сотрудник и хранитель скульптуры Запада. Сама она вспоминает об этом периоде (продлившемся до конца весны 1946 года) «накопления визуального и тактильного опыта» с некоторой самоиронией в голосе: «У меня был список с инвентарными номерами, и я должна была быть уверена, что статуи на месте и что с ними ничего не случилось»[145], — подразумевая, что в ее ведении оказались, ни много ни мало, среди прочего «Давид», Коллеони Вероккьо, донателловский Гаттамелата и прочие ОЧЕНЬ крупные слепки.

Тактильного опыта на тот момент было, пожалуй, даже побольше, чем визуального: сотрудникам, и женщинам в том числе, постоянно приходилось что-то перетаскивать: месяц за месяцем, год за годом, в здание, и так довольно плотно укомплектованное цветаевскими, голенищевскими и румянцевскими коллекциями, заносят то возвращающиеся из Новосибирска и Соликамска, после эвакуации, ящики, то Бородинскую панораму Рубо — а затем еще и «Оборону Севастополя» Рубо же, то половину разоренного ГМНЗИ, то подарки Сталину…

Во всем этом изобилии было нечто абсурдное — радушный прием новых поступлений подразумевал, что в этой ситуации нет ничего экстраординарного: Музей занимается своим обычным делом — консервация, реставрация, экспозиция. На деле же консервировать в таких количествах — невозможно, показывать было — негде, а чтобы отреставрировать одну только присланную из Европы живопись, потребовались бы десятилетия, не говоря уж про скульптуру и декоративно-прикладное искусство, особенно фарфор, гобелены, ковры, оружие, мебель и костюмы.

Поскольку после обрушения стеклянной крыши здание было закрыто сверху скорее условно, там и сям случались протечки — на экспонаты в том числе; надо было регулярно выявлять очаги аварийности, расставлять на чердаке ведра — и не только днем, а и ночью, раз в три часа, дозор — научный сотрудник в компании пожарного, электрика и милиционера — обходил весь музей. Работников в ГМИИ было немного, и закрытый для посетителей Музей походил на пуссеновские пейзажи: поросший быльем ландшафт, в котором тонут небольшие фигурки людей, ведущих странную полупризрачную жизнь на фоне почти руин.

О повседневной жизни героини сразу после поступления на службу в Музей можно судить по первому известному конфликтному эпизоду с ее участием: в конце августа 1945-го исчезла сургучная печать ГМИИ, которой опечатываются на ночь хранилища. 30 августа по факту утери учреждена проверочная комиссия, установившая невиновность ИА: инструмент пропал уже после того, как «начальник внутренней охраны Музея т. Исаев получил его в 7 ч. 30 мин. от ответственной дежурной по Музею тов. Антоновой И. А.». Исаеву вкатили строгий выговор.

Уму непостижимо, каким образом здесь, во-первых, несмотря на внешний бардак, поддерживался не то что порядок — орднунг, действовали строгие регламенты проверок, правила учета и